Promotion

Promotion

Warum promovieren an einer Kunsthochschule?

Neben der universitären Forschung über die Künste gibt es auch eine solche, die sich in einem engeren Austausch mit ihnen entwickelt. Kreative, künstlerische und gestalterische Strategien, entsprechende Imaginationen und Entdeckungen werden dann nicht nur gedeutet, sondern sind ihm Rahmen einer Verflechtung von künstlerisch-gestalterischer Praxis und wissenschaftlicher Reflexion selbst Bestandteil des Forschens. Die Konfrontation beider Wissensformen birgt das Potenzial produktiver neuer Erkenntnisse.

Daher bietet die HfG Offenbach Graduierten aus den Bereichen Kunst, Design, Medien oder den darauf bezogenen Wissenschaften die Möglichkeit, nach einem die Wissenschaft mit Kunst bzw. Gestaltung verschränkenden Modell zum Dr. phil. zu promovieren. Dabei gibt es zwei fachliche Ausrichtungen:

Kunst- und Medienwissenschaften
​​Designwissenschaft

Die HfG Offenbach

Als künstlerisch-wissenschaftliche Hochschule des Landes Hessen unterrichtet die HfG Offenbach ca. 600 Studierende in den beiden Fachbereichen Kunst und Design. Das Studium an der HfG Offenbach erlaubt die Kombinierbarkeit unterschiedlicher künstlerischer und gestalterischer Fächer. Im Kunsthochschulvergleich zeigt sich zudem ein außergewöhnlich hoher Anteil an Theoriestudien.

Verschränkung von Wissenschaft/Theorie und Kunst/Gestaltung

Die enge Verschränkung wissenschaftlich-theoretischer und künstlerisch-gestalterischer Bereiche an der HfG Offenbach spiegelt sich auch in der Promotion. Die Forschungsprojekte der Promovierenden bestehen zu zwei Dritteln aus einer wissenschaftlichen Arbeit und zu einem Drittel aus einem künstlerisch-gestalterischen Projekt. Beide Anteile flankieren einander nicht bloß, sondern gehen eine komplementäre Beziehung ein. So werden das Künstlerisch-Gestalterische in seiner forscherischen Anlage und die Theoriearbeit in ihrer künstlerisch-gestalterischen Inspiration deutlich.

Dieser Aufteilung entsprechend werden die DoktorandInnen durch zwei Professoren aus den Wissenschafts-/Theorielehrgebieten und einen Professor aus den künstlerisch-gestalterischen Lehrgebieten betreut.

Im Unterschied zu Hälfte-Hälfte-Modellen geht die HfG Offenbach davon aus, dass ein Schwerpunkt in der wissenschaftlichen Leistung (Zweidrittel-Eindrittel-Modell) unverzichtbar bleibt. Nur so sind die Kompetenzen für universitäre, kunsthochschulische, kuratorische, journalistische Tätigkeitsfelder aussichtsreich zu erwerben.

Die Zeit der Promotion an der HfG Offenbach

  • Promotionsbegleitende Studien: dreijährig, aus dem Spektrum der Wissenschafts-/Theoriefächer, als Ergänzung der jeweiligen Forschungsprojekte​
  • ​​​DoktorandInnenkolloquien: in regelmäßigem Turnus​​​
  • DoktorandInnenbetreuung: durch eine eigens eingerichtete Mentorenstelle
  • Atelier- und Bibliotheksarbeitsplätze: in der HfG für alle Doktoranden

Voraussetzungen

Bedingung für die Annahme als Doktorand ist in der Regel ein mit den akademischen Graden Diplom, Magister Artium, Master of Arts oder einem Staatsexamen abgeschlossenes Studium in einem wissenschaftlichen oder einem künstlerisch-gestalterischen Studiengang an einer Universität oder Kunsthochschule.

Die ausgewählten KandidatInnen stellen dem Promotionsausschuss an der HfG ihr Promotionsprojekt vor.

Stellenvergabe

Die Hochschule hat drei (FB Kunst) und zwei (FB Design) halbe Wissenschaftliche Mitarbeiterstellen eingerichtet, die für jeweils drei Jahre von DoktorandInnen am Hause besetzt sind.​

Bewerbung als Doktorand/in

Interessierte senden bitte

Bewerbungsunterlagen

  • Curriculum Vitae
  • ggf. Publikationsliste
  • Angabe von Sprachkenntnissen
  • Zeugniskopien aller relevanter Qualifikationen
  • ggf. künstlerisches/gestalterisches Portfolio

sowie eine ca. zehnseitige Forschungsskizze mit

  • aussagekräftigen Projektbeschreibung (ca. 7 Seiten, gänige Formatierung)
  • einer kurzen Erläuterung, weshalb das Offenbacher Promotionsmodell für Ihr Projekt besonders geeignet ist (ca. 0,5 Seite)
  • Arbeitsplan (ca. 0,5 Seite)
  • Bibliografie zum Forschungsthema (ca. 2 Seiten)

in digitaler Form an

Frau Hehn-Chu Ahn, promovieren@hfg-offenbach.de

Sollte es Ihnen nicht möglich sein, Ihr Portfolio in digitaler Form zu senden, bitten wir Sie dieses mit genauer namentlicher Kennzeichnung postalisch einzusenden an:

  • Hochschule für Gestaltung Offenbach
    – Kennwort: Promovieren –
    Schlossstraße 31
    ​63065 Offenbach am Main

Bitte haben Sie Verständnis, dass wir die Bewerbungsunterlagen ausschließlich in digitaler Form entgegennehmen können.

Die nächste Bewerbungsfrist ist der 18. Mai 2018.

Kunst- und Medienwissenschaften

Gemäß den vier promotionsrelevanten Theoriefächern des Fachbereichs Kunst:

deckt der Sammelbegriff »Kunst- und Medienwissenschaften« verschiedene Möglichkeiten ab. So kann sich der wissenschaftliche Anteil der Dissertation sowohl auf Gegenstandsbereiche und Methoden bloß eines der genannten Fächer konzentrieren (vgl. dazu die Darstellung dieser Fächer), als auch diese Fächer untereinander kombinieren; schließlich ist eine Verbindung mit einem der beiden Wissenschafts-/Theoriefächer des Fachbereichs Design möglich. 

In Entsprechung sowohl zum Kontext einer Kunsthochschule als auch zur besonderen Verflechtung von Wissenschaft/Theorie und künstlerisch-gestalterischer Praxis nach dem Offenbacher Modell liegt aber in jedem Falle der Schwerpunkt in Moderne bis Gegenwart, wobei das Spektrum der beteiligten Fächer systematische und disziplinenübergreifende Fragestellungen nahelegt. Darüber hinaus korrespondieren die Gegenstandsbereiche der Forschungen im Zuge der jeweils geforderten Anbindung an eines der künstlerisch-gestalterischen Fächer des Fachbereiches VK auch tendenziell mit den in diesen Fächern in Offenbach gelehrten Spielarten der Künste und Medien.

»Kunst- und Medienwissenschaften« fragen nach Gründen und Motiven der jüngeren Entwicklung von Kunst- und Medienproduktion, nach deren Typologien und den an sie gekoppelten Umgangsweisen, nach gesellschaftlichen Funktionen, Bedingtheiten bzw. Rückwirkungen der jüngeren Künste und Medien, sowie nach Weisen ihrer Wahrnehmung in sowohl physiologisch-psychologischer als auch kulturtheoretisch-philosophischer Hinsicht. Überschneidungen zwischen freiem Kunstschaffen und angewandter Gestaltung können untersucht werden.

Das spezifische Ineinander von Theorie und Gestaltung nach dem Offenbacher Modell kann auch Übergänge von bloß analytischer Trenderfassung hin zum Initiieren und Mitwirken an zukunftsträchtigen Entwicklungen mit einschließen – etwa im Rahmen gestalterischen Experimentierens.

Designwissenschaften

Eine Promotion im Fach Designwissenschaft zielt auf die Erforschung und Erweiterung von Designtheorien und -geschichte, Ästhetik und Wahrnehmungstheorien sowie Kultur- und Techniktheorien. Der Forschungsschwerpunkt liegt hierbei im Bereich der Produktsprache und der Produktsemantik. Dies umfasst insbesondere designrelevante Forschung im Bereich Ästhetik und Semiotik (Semantik und Symbolik). Darüber hinaus erweist sich der Umgang der Nutzer mit den Produkten als ein immer wichtiger werdendes Forschungsfeld. Bedeutung entsteht sowohl auf einer rein symbolischen Ebene als auch im alltäglichen Gebrauch. Die Mensch-Objekt-Interaktion stellt damit ein weiteres Forschungsthema dar, das schwerpunktmäßig an der HfG verfolgt werden soll.

Diese Forschungsschwerpunkte versprechen nicht nur neue Erkenntnisse im sich konstituierenden Feld der Designwissenschaften, sondern haben zugleich wichtige Rückwirkungen auf die Designausbildung. Damit wird an Kenntnisse und Vorarbeiten der Hochschule angeknüpft: In den 1980er-Jahren wurde ein Offenbacher Ansatz der Produktsprache entwickelt, der seither eine international hohe Reputation erlangt hat und große Aufmerksamkeit der design research community erfährt.

Während international der Bereich design research​ bereits seit rund zwei Jahrzehnten institutionalisiert ist (universitäre Institute, Fachkongresse, Fachgesellschaften), hat der Prozess der Konstituierung einer Designwissenschaft in Deutschland erst begonnen. Der Bedarf an einer Verwissenschaftlichung des Designs steigt zunehmend, weil dessen Bedeutung im Kontext jüngster kultureller, ökonomischer, sozialer und technischer Entwicklungen immer größer wird. Sowohl seitens der Politik und der Wirtschaft, wie auch seitens der Designausbildenden an den Kunsthochschulen und Universitäten wird dies immer stärker betont.

Promotionsthemen

Fazil Akin

Produkte als Medium in einer vernetzten Welt​

(Fachbereich Design)

Für die Produktgestaltung ist die materielle Welt ein wichtiges Forschungsfeld. Wie Produkte unseren Alltag beeinflussen oder welche Kräfte in materiellen Entitäten in sich vereinen, können für Designer und Designerinnen neue Wege für Ihre Praktiken öffnen. Objekte können eine wichtige Rolle in unserem Alltag spielen. Sie können beeinflussen, wie wir in bestimmten Situationen handeln. Als Beispiel gibt der holländische Philosoph Peter Paul Verbeek (2005) die Bremsschwelle: Wenn eine Gemeinde sich wünschen würde, dass Autos auf einer bestimmten Straße langsamer werden, könnte die Gemeinde ein Schild hinstellen, aber ein ‘physischer’ Gegenstand auf der Straße ist effektiver. Nach Verbeek hat diese Schwelle eine ‘materielle Funktionalität’. Als ein anderes Beispiel wie Gegenstände unser Verhalten beeinflussen gibt Bruno Latour in seinem Actor-Network Theorie die Berliner Schlüssel (1993). Aufgrund des Designs macht dieser Schlüssel es unmöglich, die Tür nicht abzuschließen, weil der Schlüssel im Schloss stecken bleibt, wenn man die Tür nicht abschließt. Das Zitat von Mark Twain ‘Wenn dein einziges Werkzeug ein Hammer ist, wirst du jedes Problem als Nagel betrachten.’ erläutert auch unser Verhältnis zu den Objekten (Haarmann, 2016).

Mit dieser Ansicht auf Objekte ist es möglich sie als ‘medium’ zu betrachten. Sie können ein Dasein zwischen den Menschen und der Welt führen. Don Ihde’s (1990) Theorien über den Zusammenhang zwischen Menschen und Technologien geben auch wichtige Hinweise, welche Rolle Produkte in unserem Alltag spielen. Wenn man Produkte betrachtet, die in unserer Gegenwart entwickelt werden, können wir sehen, dass Technologien sich immer mehr in neuen Technologien zusammenfügen. Dieses Phänomen bezeichnet Luciano Floridi (2015) als ‘Technologien dritter Ordnung’. Eine Welt in den Technologien miteinander reden, ist eine andere als die frühere, wo Menschen durch Technologien die Welt wahrnehmen.

In einer Umgebung in der die Produkte mit anderen Objekten und Technologien vernetzt sind, braucht es andere Kriterien sowie eine andere Haltung gegenüber der Gestaltung solcher Produkte. In dieser Arbeit wird vor allem diese Netzwerkstruktur zwischen den Produkten untersucht. Es wird auch das ‘Dazwischen-Sein’ der Objekte hinterfragt. Hatten Objekte immer ein Netz aufgebaut, in dem sie sich mit anderen Objekten zusammengefügt hatten oder ist dieses Phänomen ein Produkt des digitalen Zeitalters?

Floridi, L. (2015). Die 4. Revolution : Wie die Infosphäre unser Leben verändert. Berlin: Suhrkamp Verlag.
Haarmann, A. (2016). Zu einer kritischen Theorie des Social Design. In Julia-Constance Dissel (Hg.), Design & Philosophie. Bielefeld: Transcript Verlag.
Ihde, D. (1990). Technology and The Lifeworld: From Garden to Earth. Bloomington: Indiana University Press.
Latour, B. (1991). The Berlin Key or How to Do things with Words. In Paul Graves-Brown (Hg.) Matter, Materiality and Modern Culture. London: Routledge.
​Verbeek, P. P. (2005). What things do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design. Pennsylvania: Penn State University Press.  

Betreuende

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Peter Eckart

http://fazilakin.me

Unbenannt1

Bremsschwelle

CC BY-NC 2.0, Derek Bruff

Unbenannt

Berlinerschlüssel

CC BY-SA 3.0, Clemensfranz

Helge Aszmoneit

Design-Auszeichnungen

Eine historisch-kritische Studie im politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontext
(Fachbereich Design)

Produkte und Dienstleistungen für ihre gute Gestaltung auszuzeichnen, ist heute ein gängiges Instrument im Marketingmix. Design-Auszeichnungen und ihre Organisations- und Erscheinungsformen sind emotional stark aufgeladen und werden von den Akteuren auf unterschiedlichen Ebenen immer wieder kontrovers diskutiert. Mit dem Aufkommen von Design-Auszeichnungen begann auch die kritische Auseinandersetzung mit ihnen und es stellt sich die Frage, worauf sich die Kritik daran gründet: auf der Kenntnis entsprechender historischer Vorbilder oder auf einer verklärten Erwartungshaltung? Damit stellt sich die grundlegende Frage dieser Forschungsarbeit: Welche historischen, kulturellen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen haben die Motivation, Entstehung, Bedeutungsebenen, Bewertungskriterien und Funktionen von Design-Auszeichnungen beeinflusst, geprägt und gewandelt?

Eine eingehende Analyse, die Design-Auszeichnungen in diese Zusammenhänge setzt, existiert bislang nicht. Einzig die Sonderschau und Auszeichnung „Die gute Form“ aus der Schweiz (1949-1968) hat eine intensive Aufarbeitung[1] erfahren. Andere Auszeichnungen oder Design-Preise bemühen ihre Historie meist nur in Auszügen. Die wohl bekanntesten Design-Auszeichnungen, die zum Teil auch heute noch existieren, haben ihren Ursprung in den 1950er Jahren. Doch auch die Formen von Produktauszeichnungen, die zeitlich weiter zurückgehen und letztlich mit der Industrialisierung ansetzen, zu der auch die wissenschaftliche Designgeschichte ansetzt, sollen untersucht werden: Wie sind die Auszeichnungen auf den Weltausstellungen und den Triennalen in Mailand zu bewerten? Welche Bedeutung hatten Musterschauen auf Messen, museale Mustersammlungen, öffentliche Musterschauen, Warenkunden und Musterbücher zur Aufklärung und Orientierung des Handels, der Verbraucher und der Industrie in der Zeit vor 1950?

Der Klärung der Zusammenhänge, Entwicklung und Bedeutung ausgewählter Design-Auszeichnungen soll eine weitergehende Auseinandersetzung mit der gestalterischen Bewertung von Produkten folgen. Die Bewertungskriterien sind die Grundlage, auf der Produkte für eine Auszeichnung von einer Jury ausgewählt werden. Über die Bewertungskriterien wird eine objektive Beurteilung der gestalterischen Leistung suggeriert. Wie aber geht ein solcher Bewertungsvorgang von statten, welchen Bedingungen unterliegt er? Welche Kriterien wurden wann in welchem Wettbewerb angewandt? Und waren und sind Design-Auszeichnungen mit ihren jeweiligen Bewertungskriterien immer auch ein Spiegelbild der Designauffassung der jeweiligen Zeit

[1] Erni, Peter: Die gute Form. Eine Aktion des Schweizerischen Werkbundes. Dokumentation und Interpretation. Baden, 1983.

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Peter Eckart

Felix Bröcker

Das imaginäre Restaurant

Visuelle Inszenierungsstrategien in Kunst und Küche
​(Fachbereich Kunst)

Essen gewinnt zunehmend an Bedeutung im gesellschaftlichen Alltag. Politische Diskurse zu Gesundheit, Nachhaltigkeit und Verbraucherschutz werden über Ernährungsstile geführt, gleichzeitig bestimmt Essen die genussorientierte Freizeitgestaltung, was sich in vielfältigen Angeboten zum Thema, wie Food-Weeks, Food-Festivals, kulinarischen Messen und neuen oder wiederbelebten Markthallen und Erzeugermärkten offenbart. Zeitschriften, TV-Formate und Onlinemedien belegen außerdem das große Interesse an Essen und Kochen.

Diese gesellschaftliche Relevanz schlägt sich auch in einer wissenschaftlichen und künstlerischen Auseinandersetzung nieder. Künstler und Ausstellungen kommentieren den Trend und sind selbst Teil des Phänomens: Die Art Basel engagierte 2015 Rirkrit Tiravanija, um Thai Curry an Besucher zu verteilen. Für die im selben Jahr durchgeführte Expo in Mailand, die unter dem Titel Feeding the Planet, Energy for Life stand, kuratierte Germano Celant die Ausstellung Arts + Foods, die Verbindungen von Küche, Kunst und Design thematisierte.

Während sich die Verwendung von Essen im Rahmen der künstlerischen Praxis als Eat Art oder in performativen Esssituationen etabliert hat, steht eine wissenschaftliche Untersuchung des angerichteten Essens überhaupt, in seiner komplexen ästhetischen Bedeutung zwischen Kunst und Alltag, noch aus. Diese Lücke zu schließen und Essen als eigenlogisches, gestalterisches Medium im Spannungsfeld von Kunst und Alltag, Küche und Design zu verstehen, ist der zentrale Ansatz dieses Promotionsvorhabens, das angerichtete Speisen von Künstlern und Köchen betrachtet. Der rein kulinarischen Bewertung enthoben, wird Essen dabei auf gestalterischer und stilistischer Ebene diskutierbar. Die visuelle Dimension des Essens kann dann als Ausdrucksmedium begriffen werden, das sich mit Blick auf historische Entwicklungen verorten und analysieren lässt.

Darüber hinaus werden Rahmenbedingungen der Präsentationsformen analysiert. Dazu ergänzen sich gastronomisches und kunsthistorisches Wissen, um Besonderheiten der Darreichungssituation zu verstehen. Das betrifft beispielsweise die Bedeutung des Raumes sowie die Verzehrsituation, die – in der Interaktion der Beteiligten – einer Performance gleicht.

​Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

felix-broecker.de

Noma veg

Vegetable Field

René Redzepi Noma

(Noma. New York 2010 p.120)

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Filet de boeuf à la moderne

nach Auguste Escoffier

(L’art Culinaire Français, Flammarion 1957 p.408)

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Do We Dream under the same sky, Art Basel 2015

Rirkrit Tiravanija

Helene Deutsch

Über Humor in der zeitgenössischen Kunst

(Fachbereich Kunst)​

Immer wieder verführen künstlerische Arbeiten zum Lachen, Schmunzeln oder Lächeln. Und oftmals, obgleich es zunächst als widersinnig erscheinen mag, sind es gerade jene Arbeiten, die über einen bitterernsten Kontext verfügen. Diese Vermengung der Zutaten des Ernstes und des Unernstes ergeben eine spezifische Mixtur von Affekten, die sich in der Begrifflichkeit des Humors fassen lässt.

Grundsätzlich kann sich eine humorvolle Entgegnung überhaupt erst auf einen widrigen, Empfindungen wie Peinlichkeit, Verletzung oder Trauer auslösenden Umstand hin entwickeln. Der misslichen Gegebenheit zum Trotz weiß nun der Humor den negativen Affekten eine Belustigung hinzuzufügen und auf diese Art dem empfundenen Leid seine Wucht zu entziehen. Durch dieses schützende Gebaren ist das Phänomen des Humors zu unterscheiden von den ihm verwandten Erscheinungen des Lustigen wie der des Scherzes, des Witzes, der Komik, den Gattungen der Ironie, der Parodie, des Zynismus oder der Satire, die durchaus auch dem Ausdruck der Aggression dienen können. Jedoch ist der Humor dicht mit verschiedensten Ausprägungen des Lustigen verflochten – zum einen kann sich der Humor durch harmlose Erscheinungen der Komik und des Witzes überhaupt erst ausdrücken, zum anderen versteht er sich mitunter eindrucksvoll darauf, Raum für die Entfaltung unterschiedlichster Phänomene des Lustigen vorzubereiten. Um also die spezifisch humoristische Leistung in ihrer Methode und Wirkung zu begreifen, ist ihre Einbettung in den Komplex des Lustigen stets mitzudenken.

Da die humoristische Leistung also eines vorangegangenen Unbehagens bedarf, handelt es sich bei den innerhalb des Projekts zu untersuchenden künstlerischen Positionen um solche, die auf negative Affekte auslösenden problematischen Gegebenheiten reagieren. Dabei erscheinen nun jene künstlerischen Erzeugnisse als interessant, die sich nicht im Kontext privater Betroffenheit erschöpfen sondern sich den gesellschaftspolitischen Tendenzen ihrer Zeit öffnen und damit einem zeitkritischen Anspruch nachzukommen imstande sind. Insofern wird die Auswahl der zu untersuchenden Positionen, zwar selten auf den ersten Blick erkennbar, und dennoch stets innerhalb gesellschaftskritisch agierender Kunst verortet sein. Dass sich die Auswahl aus zeitgenössischen Erzeugnissen speist, ist dem Umstand geschuldet, dass die Empfindung von Belustigung stets abhängig ist von ihrer Aktualität, die zeitliche Nähe also eine Erleichterung der Betrachtung verspricht.

Anhand der künstlerischen Arbeiten wird es einerseits darum gehen, die Verwendung des Humors als ästhetischer Strategie herauszuarbeiten und andererseits die durch den Einsatz dieser strategischen Methoden generierte humorspezifische Form der Aufmerksamkeit zu untersuchen. Ziel ist es auf Grundlage der daraus resultierenden Erkenntnisse eine humortheoretische Struktur im Ästhetischen zu entwickeln, während der Fokus auf der Frage nach einem möglichen subversiven Potential humoristischer Leistung im Hinblick auf gesellschaftliche Prozesse liegt.

www.studios.basis-frankfurt.de/user/Hdeutsch

Betreuende: 
​Prof. Dr. Juliane Rebentisch, Prof. Susanne Winterling

Emojis

Deborah Enzmann

Doppelpunkt, Bindestrich, Klammer

Eine zeichen- und kulturtheoretische Untersuchung
(Fachbereich Kunst)

Sie heulen, lachen, zwinkern, strecken die Zunge raus oder rollen mit den Augen. Emojis, die bunten Zeichen, entstanden in den 90er Jahren in Japan, sind allgegenwärtig. Ihre Nutzung gehört mittlerweile zur täglichen Kommunikation und sie sind ein nicht mehr wegzudenkender Bestandteil des kommunikativen Zeichenrepertoires von Millionen Menschen. 

Gesellschaftlich etabliert haben sich die Zeichen aus der Computer-vermittelten-Kommunikation (CvK) mit dem Aufkommen und der Ausbreitung des Chats. Das Begehren nach grapholistischen, das standardsprachliche Zeichensystems ergänzenden Mitteln zur Kompensation fehlender parasprachlicher und nonverbaler Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit entstand nicht erst mit dem Aufkommen der CvK. Ansätze, die versuchen solche Mängel zu kompensieren, reichen von Symbolen für Ironie, Empörung oder zur Kennzeichnung einer rhetorischen Frage bis zu Systemen, die es einem Autoren ermöglichen, Empfindungen auszudrücken. 

Auch ikonisch motivierte Zeichenkonstellationen aus Satzzeichen wurden schon weit vor der CvK entwickelt. Erst das Aufkommen von digitalen Kommunikationssystemen und der Einsatz von ASCII-Zeichen verhalf den Emoticons zu ihrem Durchbruch. Von dem um 90 Grad gedrehten Gesichtsausdruck, der Missverständnisse vermeiden sollte, entwickelte sich eine bunte, vielfältige Zeichenwelt, die mittlerweile weitaus mehr ist als ein Ersatz für jene fehlenden parasprachlichen und nonverbalen Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit.

Die Funktionen von CvK-Zeichen und ihre Verwendungsweise sollen der formalen Entwicklung der Zeichen gegenübergestellt und im Hinblick auf ihre historische Entwicklung analysiert werden. Geplant ist eine mehrdimensionale Auseinandersetzung aus zeichentheoretischer, grafischer, historischer und kultureller Sicht auf die Entwicklung von CvK-Zeichen.

Betreuende:

Prof. Dr. Marc Ries

Prof. Klaus Hesse

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Michaela Filla-Raquin

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Kunst und Revolte an der Goethe-Universität Frankfurt in den 60erJahren
​(Fachbereich Kunst)

Als Schauplatz der berühmt-berüchtigten Frankfurter Studentenbewegung ist der Campus Bockenheim der Frankfurter Goethe-Universität bereits ins kollektive Gedächtnis eingegangen. In Vergessenheit geraten ist jedoch, dass es in den 60er Jahren einen Ausstellungsraum für Gegenwartskunst im Studierendenhaus in Bockenheim gab, der sogenannten Studiogalerie, in der Nam June Paik, Charlotte Moorman, Bazon Brock, Peter Roehr, Paul Maenz, Charlotte Posenenske, Thomas Bayrle, Hans Peter Riese und andere aktiv waren. Die Initiatoren dieser in der Bundesrepublik einzigartigen, studentischen Institution machten es sich zur Aufgabe, internationale neue Kunst zu präsentieren und zur Diskussion zu stellen. Mit Ausstellungen wie Serielle Formationen (1967 kuratiert von Peter Roehr und Paul Maenz) hat die Studiogalerie Kunstgeschichte geschrieben.

Obwohl die Studiogalerie mit der Präsentation neuer künstlerischer Tendenzen (u.a. Minimal Art und Conceptual Art), die in den 60er Jahren zumindest in Deutschland noch nicht als Kunst anerkannt waren, einen politischen Anspruch verfolgte, war das Ausstellungsprogramm den protestierenden Studenten nicht engagiert genug. Tatsache ist, dass dieser Raum für progressive Kunst 1968, auf dem Höhepunkt der studentischen Revolte, geschlossen wurde.

Neben den Konflikten gab es aber auch Wechselwirkungen zwischen Kunst und Revolte. Nicht nur Künstler, sondern auch studentische Aktivisten machten in den 60er Jahren den öffentlichen Raum zur Aktionsfläche. Die studentischen Aktionen, oftmals vom Sozialistischen Deutschen Studentenbund (SDS) organisiert, wurden als Happenings bezeichnet. Die Frage, ob sich Happenings von Nam June Paik, Charlotte Moorman und Wolf Vostell im Studierendenhaus in den Jahren 1965 und 1966 auf studentische Protestformen auswirkten, liegt also nahe.

Meine Promotion setzt sich aus einer historischen Untersuchung und einer Ausstellung zusammen. Ziel des Projekts ist es, das spannungsreiche Verhältnis zwischen Kunst und Revolte an der Universität in diesen Jahren zu beleuchten. In der geplanten Ausstellung geht es nicht nur um die Vermittlung historischer Zusammenhänge. Vielmehr beleuchtet sie mit der Präsentation von aktueller Kunst, die auf die 60er Jahre rekurriert, auch einen wichtigen Teil aktueller Erinnerungskultur. Die Ausstellung soll einen Dialog zwischen den Generationen anregen. Arbeiten jüngerer Künstler treffen auf Werke damaliger Akteure. Das Spektrum umfasst Werke, die dokumentarisches Material einbeziehen, ästhetische Formen zitieren bzw. variieren, sowie Positionen, die sich seit den 60er Jahren weiterentwickelt haben.

www.puddingexplosion.de

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

Gebert gestalt 1

Gestalt 1

Entrückte Dinge. Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug

Ulrich Gebert

Gebert gestalt 2

Gestalt 2

Entrückte Dinge. Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug

Ulrich Gebert

Ulrich Gebert

Entrückte Dinge

Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug
​(Fachbereich Kunst)

Die Weltbezüge der Fotografie scheinen nur auf den ersten Blick einfach gestrickt zu sein. Die Fototheorie ist so mancher Spur nachgegangen, um meist doch wieder bei der Spurmetapher zu enden. Und doch finden sich nach fast zwei Jahrhunderten fotografischer Praxis in ebenso vielen Werken wie theoretischen Ansätzen Hinweise auf eine Verlegenheit, ein Unbehagen, etwas Unerklärliches, Ungeheures, mitunter sogar Magisches des Fotografischen: das vermeintlich Andere der Fotografie.

Am Beispiel der neusachlichen Fotografie wird die abstrahierende Wirkungsweise des Fotografischen in den Blick genommen. Mit Hilfe klassischer Texte der Phänomenologie sowie neuerer philosophischer Deutungsversuche des Mediums (hier vor allem Francois Laruelles Konzept der Non-Fotografie) werden sowohl die objektiven wie subjektiven Anteile des Mediums kritisch hinterfragt, um zu einem zeitgenössischen Verständnis fotografischer Weltbezüge zu gelangen.

Das programmatische Scheitern der neusachlichen Fotografie, die ihre Medienspezifik in der Betonung der Objektivität suchte, lässt sich mit Blick auf die abstrahierenden Qualitäten der Fotografie produktiv machen. Gerade durch ihre (wenn auch nicht intendierte) Kraft, die Dinge uns nicht näher, sondern seltsam distanziert zu präsentieren, eröffnet sich eine grundlegende Eigenschaft des Fotografischen, dessen Bezüge über die Begriffe von Welt, Subjekt und Objekt hinausreicht.

www.klemms-berlin.com/de/ulrichgebert​​

Betreuerin:

​Prof. Dr. Juliane Rebentisch

  • Konferenz

    Konferenz »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

    Offenbach, 2013

    Sandra Groll

  • Konferenzdiskus

    Konferenz "Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs“

    Offenbach, 2013

    Sandra Groll

  • Konferenzred

    Konferenz "Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs“

    Offenbach, 2013

    Sandra Groll

Konferenz »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

Offenbach, 2013

Sandra Groll

Sandra Groll

Die Ästhetik des Seriellen

Designtheoretische Untersuchung zur gesellschaftlichen Funktion der Gestaltung
​(Fachbereich Design)

Gestaltung ist immer auch Gestaltung von Gesellschaft. Als Formgebung modelliert sie die Objekte der Lebenswelt, als wahrgenommene Erscheinung das visuelle Selbstverständnis der Gesellschaft – und bleibt dennoch gänzlich begründet in den Strukturen der jeweiligen Gesellschaft. Genau dieses spannende Verhältnis gilt es angemessen zu beschreiben.

Die kulturell relevante Seite von Gestaltung ist nicht nur in einer fortschreitenden Verbesserung einzelner Artefakte zu begreifen, zum Wohle des Konsumenten oder Produzenten, sondern ebenso sehr in ihrer Funktion für das Gelingen von Kommunikation innerhalb einer Gesellschaft. Gestaltung denken muss folglich heißen, diese nicht mehr nur von der Formgebung, der Produktion, dem Konsumentenwunsch oder den Marktanforderungen her zu begreifen, sondern sie vielmehr von der Evolution einer sie bedingenden Gesellschaft her zu denken.

Designtheorie sollte in der Lage sein, gesellschaftliche Grundbedingungen ebenso wie disziplin-interne Einzelphänomene in einen kohärenten Zusammenhang zu stellen und Erklärungsmodelle zu liefern. Als gesellschaftliches Phänomen unter anderen ist auch Gestaltung als Disziplin, Berufsbild und Versprechen nicht in einem kulturell leeren Umfeld entstanden, sondern bedingt durch gesellschaftliche Entwicklungen, in denen ihre spezifische kulturelle Funktion ausdifferenziert wird.

Diese Funktion, so die These, ist nicht allein in der konkreten Formgebung oder Bereitstellung im Diskurs verschiedenster Gestaltungsprinzipien oder ästhetischen Verführungsmotiven zu sehen, sondern begründet diese kulturelle Funktion erst in ihrer thematischen, zeitlichen und praktischen Ausrichtung vor dem Hintergrund der Anforderung verschiedenster Interpenetrationsverhältnisse der sozialen Systeme. Diese Überlegungen sollen jedoch in keiner Weise zu dem Schluss führen, dass die klassischen Fragen und Themen der Gestaltung in der theoretischen Auseinandersetzung irrelevant werden, vielmehr müssen sie vor dem Hintergrund einer Theorie der sozialen Systeme neu beansprucht werden. Die zugrunde liegende Annahme geht davon aus, dass Design zum einen als ein gesellschaftliches Funktionssystem mit spezifischen Prozessen, Diskursen und Operationsweisen beschrieben werden kann und zum anderen als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium. Die Evolution und Zukunft dieses Systems ist nur vor dem Hintergrund der Evolution des es bedingenden Gesellschaftssystem zu verstehen. Als theoretischer Bezugsrahmen der Betrachtung wird folglich die Theorie der sozialen Systeme dienen.

Die komplexen Erscheinungsweisen von Gestaltung verweisen auf einen Gegenstand, dessen unscharfe Ränder diesen nur schwer fassbar machen. Es wird zu unterscheiden sein, welche dieser Phänomene zu dem Subsystem Design zählen und welche dieser Phänomene der Funktionsweise von Design als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium zu zurechnen sind.

www.sgroll.de

Betreuende: 

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Frank Georg Zebner

Prof. Dr. Hans Zitko

1 dominikgussmann

Safe Confinement (Sound Mirror)

2016​
​Fotoradierung, 400 x 400 mm

Dominik Gussmann

2 dominikgussmann

Mythos und Aufklärung (Polyphem I)

2016
​Fotoradierung, 600 x 900 mm​

Dominik Gussmann

Dominik Gussmann

Die Poesie der Übersetzung

Eine Theorie zeitgenössischer Druckgrafik unter dem Aspekt der Bildübertragung​
(Fachbereich Kunst)

Etwa seit den 1960er Jahren lässt sich eine starke Erweiterung dessen feststellen, was als Original- oder Künstlergrafik bezeichnet wurde, und immer noch wird. Es ist die Zeit in der Künstler_innen, neben den klassischen druckgrafischen Techniken, beginnen industrielle Verfahren, wie den Sieb- und Offsetdruck, einzusetzen. Das geschah nicht etwa zum Zweck der Vervielfältigung, quasi unter dem Zeichen des Kunstdrucks, sondern im Hinblick auf die spezifischen Charakteristika jener drucktechnischen Verfahren, wie beispielsweise die Normativität maschineller Druckraster. Wie stellt sich diese Situation zum heutigen Tag dar? Mit dem Historisch-Werden eben jener industriellen Verfahren, ist auch deren Einsatz und Bedeutung auf dem Gebiet konzeptionell-künstlerischer Druckgrafik rückläufig.

Abseits jener Techniken etablierte sich allerdings eine Druckgrafik, welche ebenso den Anspruch sogenannter Künstler- oder Originalgrafik unterläuft. Derartige Künstlergrafik, wie sie im 20. Jahrhundert prominent vor allem von dem Kunsthistoriker Walter Koschatzky vertreten wurde, zeichnet sich dabei dadurch aus, dass nicht nur der vor der eigentlichen Herstellung des Druckstocks liegende Entwurf von der Hand des Grafikers stammen muss, sondern, dass dieser auch eigenhändig die Kupferplatte sticht, den Holzblock schneidet, die Radierplatte ätzt, und, im idealen Fall, auch selbst den eigentlichen Druckprozess ausführt. Diese orthodoxe Auffassung schließt damit aber auch die Erweiterung druckgrafischer Prozesse, beispielsweise durch digitale Bilderzeugung und photochemische Bildübertragung, aus. Diese Formen der erweiterten Druckgrafik, welche so nicht mehr unter dem klassischen Begriff der Künstlergrafik zu fassen sind, bilden den Gegenstand meiner Forschung.

Das verbindende Moment der dabei relevanten druckgrafischen Positionen, ist das, was ich als Poesie der Übersetzung bezeichne. Dabei meint Poesie hier, im eigentlichen Wortsinn verstanden, das schaffende Element, was sich überhaupt erst durch den Prozess der Übersetzung konstituiert, und hier angewandt ist auf visuelle Formen der Bildübertragung. Eine Analyse dieser unterschiedlichen Übersetzungsarten erfolgt dabei anhand verschiedener Positionen zeitgenössischer Druckgrafik, die auf ihre, dem jeweiligen druckgrafischen Medium inhärente Sprache hin, vergleichend untersucht werden sollen. Aktuelle Beispiele sind dabei etwa die Holzschnitte Christiane Baumgartners, welche als Bildquellen sowohl Fotografien aus Zeitschriften, aber auch Stills aus von ihr produzierten Videoarbeiten nutzen. Diese Quellbilder zerlegt Baumgartner digital in ein horizontales Linienraster, das sie anschließend auf eine Holzplatte überträgt, aus der sie schließlich, in monatelanger Arbeit, die nichtdruckenden Partien von Hand heraus schneidet. So entsteht der eigentliche Druckstock, von dem, im letzten Schritt, die Holzschnitte Baumgartners gedruckt werden. Parallel zur Analyse exemplarischer Arbeiten zeitgenössischer Künstler_innen, richtet sich ein weiterer Fokus meiner Forschung auf historische Werke sogenannter Reproduktionsgrafiker, wie z.B. Marcantonio Raimondi und Cornelis Cort. Die Untersuchung der Stiche soll dabei eine historische Position herausarbeiten, die sich nicht in einer sklavischen Reproduktion eines vorhergehenden Entwurfs erschöpft, sondern die sich vor allem durch eine spezifische Intelligenz der Übersetzung auszeichnet. Aus heutiger Sicht werfen so etwa die Werke Marcantonios und Claude Mellans ein antizipierendes und aufschlussreiches Licht auf zeitgenössische Formen der Druckgrafik, die in ganz ähnlicher Weise, durch unterschiedlichste Taktiken der Übersetzung, autonome Werke schaffen.

www.dominikgussmann.de

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Susanne Winterling

3 dominikgussmann

Darstellung des Mondes im letzten Viertel

1636-1637
​Kupferstich, 234 x 140 mm​

Claude Mellan

Falk Haberkorn

Versuch über die Geste des Fotografierens

(Fachbereich Kunst)

Die alte Frage Was ist Fotografie? muss immer wieder neu gestellt werden. In der 180-jährigen Geschichte der Fototheorie sind Antworten gefunden worden, deren Vorläufigkeit jeweils durch den historischen Stand der Techniken, der Verfahrens- und Gebrauchsweisen, vor allem aber der gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Fotografien ihre Funktion hatten und ihre Wirkung taten, bestimmt gewesen ist.

Das ist heute nicht anders. So gesehen wäre die Wirkungsgeschichte der Fotografie nur eines der vielen Kapitel der Moderne. Dass sich die Frage nach dem (ontologischen, sozialen, medialen etc.) Ort der Fotografie mehr und dringlicher denn je stellt, ist zweifellos ihrer im Digitalzeitalter exponentiell gestiegenen und alle Lebensbereiche durchdringenden Präsenz geschuldet, die nicht nur unsere Vorstellung von Bildlichkeit, sondern vielleicht sogar (so der alte kulturpessimistische Verdacht) unsere Wahrnehmgsweise als solche grundlegend verändert – so dass scheinbar nur die Aisthesis betreffende Fragen epistemologische und moralphilosophische nach sich zögen.

So wenig, wie wir abschätzen können, welche langfristigen Folgen die Digitalisierung für unsere Gesellschaft hat, so unfähig sind wir, was uns heute als das Natürlichste erscheint (und wovon vor nicht einmal zweihundert Jahren kaum Ideen und noch weniger Vorstellungen existierten), in seinen Auswirkungen zu verstehen: Wir erliegen der Wirkung technischer Bilder auf Schritt und Tritt, ohne dass wir die Ursache dafür in den Blick bekämen. Wenn allein auf Facebook (derzeit) rund 250 Millionen Bilder am Tag hochgeladen werden, dann ist das ein deutliches Indiz, dass wir diese Bilder (sei’s ihre Produktion, sei’s ihren Konsum) offenbar nötig haben. Aber warum das so ist – woher die Bedürftigkeit nach dem technischen Bild und die Identifizierung mit seiner Technik rühren –: das ist die Grundsatzfrage, die weiterhin ihrer Klärung harrt, und zugleich der Nullpunkt, an dem eine zeitgenössische Kritik des technischen Bildes anzusetzen hat. Gleichsam dessen Urbild ist die Fotografie als historisch erstes und, mit Roland Barthes, »vollkommen neues, anthropologisch neues« Bild. Setzt man Bildlichkeit – Mimesis – als eine der anthropologischen Konstanten schlechthin, so tut sich mit einem »anthropologisch neuen«, d.h. nicht-mimetischen Bild, ein tiefer Riss auf, in dessen Dunkel verborgen liegt, was Fotografie zeitigt. Im Rahmen der konzipierten Arbeit ist es unmöglich, dieses Dunkel ausreichend zu erhellen. Doch ohne das Bestreben, es wenigstens im Ansatz zu versuchen, wäre auch die richtige Frage noch falsch gestellt.

Die Arbeit wird sich daher dem Problem von zwei diametral entgegengesetzen Punkten nähern, die im (bei Vilém Flusser geborgten) Titel präsent sind und deren behauptete Gegensätzlichkeit noch zu begründen ist: vom »Fotografischen« und vom »Gestischen«. Letzteres wird als Matrix von Bildlichkeit überhaupt interpretiert – als körperbasiertes Residuum von Mimesis. Dagegen wird, Roland Barthes folgend, das technische Bild (unbeschadet seiner vielfältigen Spielarten) als »vollkommen neues« Bild, d.h. als Bildform sui generis abgesetzt. Es stellt sich die Frage, ob das »anthropologisch neue« Bild überhaupt noch als Bild gelten kann und welche Folgen dies hätte – oder schon hat. Auf der Suche nach Antwort wird es unumgänglich sein, ein Stück ins erwähnte Dunkel hinabzusteigen, und zwar ausgehend von einer kurzen Passage bei Walter Benjamin, um dann auf einem von Christoph Türcke bereits gebahnten, psychoanalytisch grundierten Weg sich an die Phylogenese des »anthropologisch alten« Bildes heranzutasten, wodurch umgekehrt einige Aspekte der so oft in Frage stehenden und ebenso oft in Frage gestellten Ontologie der Fotografie sich ex negativo konturieren ließen. Das bliebe unfruchtbar, würde nicht dabei die soziologische Komponente mit berücksichtigt. Und trotz aller Diversität der Intentionen und Gebrauchsweisen, der Bilder und ihrer Zwecke, sind sämtliche fotografischen Akte und sämtliche Fotografien doch auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen: den der Aufnahme. Über den mehrdeutigen Begriff der »Aufnahme«, des Aufnehmens, Aufgenommenwerdens und Aufgenommenseins, ließe sich, steht zu hoffen, sozialpsychologisch unterfüttern, was ontologisch sonst bloß Spekulation bliebe.

Tourette

Aprés une Architecture

aus der Serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

Unite marseille 6

Aprés une Architecture

aus der Serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

  • Expo essen 1

    Was war und was ist

    Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

    Margret Hoppe

  • Expo essen 2

    Was war und was ist,

    Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

    Margret Hoppe

Was war und was ist

Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

Margret Hoppe

Margret Hoppe

Der Architekt des Fotografen

Zur Beziehung zwischen den Fotografien von Lucien Hervé und der Architektur Le Corbusiers«
​(Fachbereich Kunst)

Der Fotograf Lucien Hervé arbeitete fast zwanzig Jahre mit dem Architekten Le Corbusier zusammen. Hervé stammte ursprünglich aus Ungarn und emigrierte 1929 nach Paris. Le Corbusier, eigentlich Charles-Edouard Jeanneret-Gris, wurde 1887 in der Schweiz geboren und verlegte 1917 seinen Wohnsitz nach Paris. Seit 1949 arbeitete Lucien Hervé mit dem Schweizer Architekten bis zu Le Corbusiers Tod im Jahr 1965 zusammen.

Im theoretischen Teil meiner Promotion mit dem Titel: »Der Architekt des Fotografen – Zur Beziehung zwischen den Fotografien von Lucien Hervé und der Architektur Le Corbusiers« möchte ich die Wechselbeziehung von Architektur und Fotografie untersuchen. Anhand der Beziehung des Fotografen Lucien Hervé zum Architekten Le Corbusier soll beleuchtet werden, inwieweit die Fotografie Einfluss auf die Architektur hat und umgekehrt. Da das Werk von Le Corbusier in der Kunstgeschichte ausreichend untersucht wurde, möchte ich mich in der Arbeit vor allem auf die Fotografie von Lucien Hervé konzentrieren. Obwohl erst durch die Fotografie und die damit verbundene Darstellung und Reproduktion, Architektur international verbreitet und rezipiert wird, steht der Fotograf oft im Schatten des Architekten. So ist das Werk Le Corbusiers weltweit bekannt. Die Fotografien von Lucien Hervé hingegen wurden vor allem in Frankreich gewürdigt, wo sich auch die Stiftung Lucien Hervé befinder. Hier ist Hervé auch im Jahr 2000 mit dem Grand Prix de la Photographie de la Ville de Paris ausgezeichnet worden.

Bereits anhand der Kurzbiografien und Publikationen lässt sich ahnen, wie intensiv die Beziehung zwischen Hervé und Le Corbusier gewesen sein muss. Bei seinem ersten Auftrag für Le Corbusier im Jahr 1949, bei dem Hervé die Unité d`habitation in Marseille fotografierte, entstanden an einem Tag 650 Aufnahmen. Nachdem Le Corbusier die Fotografien gesichtet hatte, schrieb er an Hervé: »Sie haben die Seele eines Architekten, und Sie verstehen etwas davon, Architektur zu betrachten. Werden Sie mein Fotograf«.

Im praktischen Teil ist in den letzten zwei Jahren die Serie »Aprés une Architecture« entstanden, die man als Hommage an Lucien Hervé und Le Corbusier lesen kann, beziehungsweise auch an das spezielle Verhältnis von Architektur und Fotografie. Die Serie zeigt fotografische Perspektiven der Architektur Le Corbusiers, die seine Idee des Gesamtkunstwerks wiederaufnehmen. Der Titel bezieht sich auf Le Corbusiers Publikation »Vers une Architecture« aus dem Jahr 1923, in der er Grundfragen zur Modernität des Bauens aufwirft und mit den tradierten Ansichten der Architektur dieser Zeit bricht. Es stellt sich die Frage, was von den Visionen des Modernen Bauens heute übrig bleibt, einer Zeit, in der diese Architektur mehr als Monument denn als funktionaler Bau genutzt und bewertet wird. Die Fotografie ist hier nicht nur Dokument einer Architektur, sondern sie verwandelt die Bauten auf der Fläche des fotografischen Bildes zu einem Zeichen, dass in seiner Ästhetik malerische oder skulpturale Elemente aufweist – sie zeigt die vielseitigen Perspektiven für die Lesbarkeit von Le Corbusiers Oeuvre in der Gegenwart.

www.margrethoppe.com

Betreuende:

Prof. Martin Liebscher

Prof. Dr. Marc Ries

Kersten kunst landwirtschaft kultivator ausstellungsansicht hungry city foto thomas bruns

Hungry City

Ausstellungsansicht, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012
Anne Kersten

Foto: Thomas Bruns

Kersten kunst landwirtschaft ausstellungsansicht hungry city  foto thomas bruns

Hungry City

Ausstellungsansicht, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012
Anne Kersten

Foto: Thomas Bruns

Kersten kunst landwirtschaft asa sonjasdotter ausstellungsansicht hungry city foto thomas bruns

Hungry City

Ausstellungsansicht, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012
Anne Kersten

Foto: Thomas Bruns

Anne Kersten

Säen und Ernten

Strategien, Intentionen und Wirkungen von zeitgenössischer Kunst im Bereich Landwirtschaft
​(Fachbereich Kunst)

Seit Mitte der 2000er-Jahre findet in künstlerischer und kuratorischer Praxis verstärkt eine Beschäftigung mit dem ruralen (ländlichen) Raum sowie mit landwirtschaftlichen Praktiken statt. Künstler und Künstlerinnen thematisieren den soziokulturellen Kontext ländlicher Lebensräume, die bäuerliche Kultur und ihre ökonomischen Bedingungen heute und gestern sowie neue Formen von Landwirtschaft und ländlichem Leben. Aus kunsthistorischer Sicht finden sich Verweise in fast alle Themenbereiche der zeitgenössischen Kunst, die das Verhältnis von Mensch und Natur in den Fokus nehmen, unter anderem Kunst & Ökologie, Environmental-Art und Landschaftsmalerei. Mit der Nähe zu dringenden, gesellschaftspolitischen Fragen hinsichtlich Nahrungsmittelproduktion, -konsum und Welternährung rücken die künstlerischen Projekte als politisch engagierte Kunst in den Fokus. Viele der Werke entstehen durch Partizipation direkt im ländlichen Raum und lassen sich der Socially Engaged Art​ zurechnen, einige dokumentieren bestehende Zustände, bei anderen werden die Künstler und Künstlerinnen gar selbst zu Landwirten. Das Forschungsvorhaben »Säen und Ernten« sieht vor, anhand ausgewählter internationaler künstlerischer Projekte mit landwirtschaftlicher Thematik in der Stadt und auf dem Land, die unterschiedlichen künstlerischen Strategien im Hinblick auf ihre gesellschaftspolitischen Belange und ihre Wirkung zu untersuchen. Diese Kategorisierung soll verschiedene Fragen zu Partizipation, Rezeption bzw. Resultate in Bezug auf Produzenten, Veranstalter, Teilnehmer und Besucher beinhalten. Darüber hinaus sollen größere kuratorische Projekte auf ihre Intentionen beleuchtet werden, Kunstprojekte im ländlichen Raum bzw. den Umgang mit diesem zu fördern. Gerade die Ferne des Themas Landwirtschaft zur Kunst eröffnet einen gut geeigneten exemplarischen Raum zur Untersuchung künstlerischer Werke an der Schnittstelle von Kunst und Gesellschaft. Es ist zu erwarten, dass die vergleichende Analyse neben der Eingrenzung des thematischen Feldes, mit der Betrachtung des Verhältnisses von Kunst & Landwirtschaft anhand von konkreten Beispielen einen Beitrag zur Diskussion um politisch engagierte Kunst leisten kann.

Als Praxisteil hat forschungsbegleitend 2012 die Ausstellung »Hungry City« (Kunstraum Kreuzberg, Berlin) stattgefunden.​

Betreuende: 

Prof. Dr. Christian Janecke 

Prof. Wolfgang Luy

Eidenbenzschriften 5134

Th. Ferrari (l.) und Degen (r.) im Unterricht von Hermann Eidenbenz

Vorbereitendes Zeichnen, kunstgewerbliche Abteilung der Allgemeinen Gewerbeschule Basel 1940-1943
​Reproduktion

Privater Nachlass Hermann Eidenbenz

Sarah Klein

Grundlagen der Gestaltung

Grafikdesignausbildung in der Schweiz
​(Fachbereich Kunst)

Vom klassischen Plakat oder der Gestaltung eines Wahlzettels über das Design von Banknoten, bis zum Aufbau eines komplexen Interfaces oder dem Orientierungssystem eines Flughafens – visuelle Gestaltung lenkt unsere Aufmerksamkeit, orientiert, informiert, verführt oder irritiert uns. Sie prägt unseren Alltag und beeinflusst unser Handeln. Die Disziplinen Grafikdesign, Kommunikationsdesign oder Visuelle Kommunikation, setzen sich kritisch mit bild- und schriftbasierter Kommunikation auseinander und entwickeln diese (weiter). Im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Ausdruck und fachkundiger Dienstleistung, Manipulation und sozialer Verantwortung, Wissenschaft und Handwerk positionieren sich Ausbildungsmodelle in diesen Fachbereichen unterschiedlich.

            Seit der Institutionalisierung der Grafikdesign-Ausbildung Anfang des 20. Jahrhunderts versuchten verschiedene Gestalterinnen und Gestalter – analog zur schriftlichen Sprache – auch für die visuelle Kommunikation eine Theorie, verbindliche Regeln, gar eine Grammatik zu verfassen. Allerdings hat keiner dieser Ansätze bis heute uneingeschränkte Gültigkeit behalten. Nachträglich werden diese Ansätze meist bestimmten Stilen oder Epochen zugeordnet, die es zu überwinden galt.

            Dennoch – so die These – etablierten sich vielerorts vergleichbare Ansätze visuelle Gestaltung zu unterrichten. Betrachtet man die Grundausbildung der ersten Semester über die Jahrzehnte und Institutionen hinweg, tauchten bestimmte Übungen immer wieder auf. In seriell angelegten Übungen mit den Elementen Punkt, Linie und Fläche übten die Schülerinnen und Schüler gestalterische Grundlagen. Oberflächlich betrachtet scheint es, als wären diese Übungen alle gleich. In der genaueren Untersuchung lässt sich jedoch feststellen, dass sich die Ziele, die Methoden und das, was die Unterrichtenden jeweils als 'grundlegend' erachteten sehr wohl unterschieden.

            In dieser Arbeit setze ich mich mit der Geschichte der Grafik-Ausbildung an den Kunstgewerbeschulen der Schweiz und deren internationalen Umfeld auseinander. Mein Fokus gilt den gestalterischen Grundlagen. Vorlagen, Aufgabenstellungen und Arbeiten von Schülerinnen und Schülern untersuche und vergleiche ich auf ihre technischen, formal-gestalterischen und didaktischen Aspekte hin. Durch die Aufarbeitung von bisher unbearbeiteten Nachlässen ehemaliger Lehrpersonen – beispielsweise von Hermann Eidenbenz – wird der Zugang zu Dokumenten aus dem Unterricht gewährleistet. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen dabei die marginalen oder sogar unfertigen, aber dafür weit verbreiteten Übungen und Arbeiten der Schülerinnen und Schüler. Abseits der großen Würfe einzelner, ermöglicht dieser Ansatz eine Perspektive auf die Entwicklung des Grafikdesigns und seiner Didaktik, die gängige Erzählweisen herausfordert.

www.sarahklein.ch

www.sgdtr.ch

Dexel dsc0011 01

F. Bertold im Unterricht von Walter Dexel

Kunstgewerbe- und Handwerkerschule Magdeburg 1933
​64 x 46 cm, Tusche auf Karton

Archiv: Forum Gestaltung Magdeburg

Eidenbenzschriften 5131

Ballmer im Unterricht von Hermann Eidenbenz

Vorbereitendes Zeichnen, kunstgewerbliche Abteilung der Allgemeinen Gewerbeschule Basel 1940-1943
​Reproduktion

Privater Nachlass Hermann Eidenbenz

Felix Kosok

Design, Differenz, Demokratie

Eine Vermessung des Politischen im Design mit kritischem Blick auf dessen Grenzen
​(Fachbereich Kunst)

Bei der Frage nach dem Politischen im Design führt eine Betrachtung, die das Design als Gestaltung von alltäglicher Lebenswelt nicht ernst nimmt, zu zwei möglichen Positionen. Für die erste ist Design etwas zu Oberflächliches und Modisches, als dass es politisch verstanden werden könnte. Es ist immer schon in den Markt verstrickt, dient zur Absatzsteigerung und zum Ausstaffieren der eigenen Identität. Die zweite Position teilt diese Einsicht, kommt durch sie aber zu einem anderen Schluss. Vertreter dieser Position sehen nämlich eine Radikalisierung des Designs, eine Befreiung aus ökonomischen Zusammenhängen, als einzigen Weg, auf dem Design als Disziplin politisch werden könne. Sie fordern also eine Politisierung der Ästhetik, bzw. des Designs, und begründen dies mit ähnlichen Argumenten, mit denen an anderer Stelle vor einer Ästhetisierung der Politik gewarnt wird. Beide Positionen übersehen das Potential, das der Gestaltung von alltäglicher Lebenswelt tatsächlich von vornherein innewohnt. Denn in einer demokratischen Gesellschaft sind es die Dinge selbst – und insbesondere die Designobjekte – die durch die Zurschaustellung ihres aktuellen Gestaltet seins auf ihre potentielle Gestalt barkeit verweisen. Dadurch, dass Design sich als eine bestimmte Differenz aus einer nicht unendlichen, aber unbestimmten Anzahl von Möglichkeiten verwirklicht, schreibt sich durch das Design ein Bewusstsein für Kontingenz in den Alltag ein.

Ziel des Forschungsvorhabens ist es, dieses Potential genauer zu beschreiben. Allein die Erkenntnis, dass die Dinge nicht zwingend so gestaltet sein müssen, wie sie es aktuell sind, reicht natürlich nicht aus, um das demokratisierende Potential des Designs zu entfalten. Diesem geht ein erweitertes Verständnis von Design voraus, das als Gegenentwurf zu dessen historischen Vorläufern verstanden werden kann. Die totale Gestaltung der Moderne optierte bei der Lösung der Probleme der sozialen Ausdifferenzierung der Gesellschaft für eine funktionale Formensprache, die das Wesen der Dinge in ihrer Gestalt nach außen kehren und damit auch das Wesentliche der Gesellschaft formen wollte. Dabei homogenisierte und beschränkte der auf Allgemeingültigkeit beharrende Funktionalismus den Möglichkeitsraum des Designs und der Gesellschaft. Im Gegensatz dazu erhält ein offener Designbegriff im Kontext eines Verständnisses von Demokratie, welches von der jüngeren politischen Philosophie vertreten wird, sein erweiterndes Potential. Zentral für dieses Demokratieverständnis ist die Differenz zwischen dem Politischen und der Politik.

Der politische Streit um Anerkennung und darum, gezählt zu werden, muss die Institutionen der Politik immer wieder zu Revisionen und neuen Rechtfertigungen zwingen. Design kann diesen Streit in den Dingen der Alltagswelt ausstellen und ihn so im Bewusstsein halten. Dieses Potential des Designs muss sich aber in den verschiedenen Designdisziplinen spezifisch artikulieren. Überdies sind die Bedenken der anfänglich als Gegenposition ins Feld geführten Zweifler an ihm nicht unbegründet. Denn das Potential verliert sich, wird die Differenz als Zweck für sich genommen. Wenn es egal ist, wie die Dinge aussehen, solange sie nur anders sind, verkehrt eine bestimmte Differenz sich dialektisch in postdemokratische Indifferenz. Dies ist die angesprochene Grenze, die bei der Beschreibung des Potentials kritisch berücksichtigt werden soll.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Klaus Hesse

Felixkosok designdifferenzdemokratie
Kugel png

Kugel

Fabian Kragenings

Fabian Kragenings

Parameter des Entwerfens

(Fachbereich Design)

Ein Entwurf ist nie fertig. Ein Produkt allerdings schon. Der Gestalter übt sich darin, Einflussfaktoren in iterativ gewachsenen Varianten zu vereinen und entsprechend seines individuellen Verständnisses letztlich gestalterische Entscheidungen zu treffen. Entscheidungen berufen sich somit zu einem Großteil auf verschiedene Faktoren - etwa produktionstechnische, technologische, politische, kulturelle -, welche ausschlaggebend für die Gestaltung eines Produktes im Kontext seiner zeitlichen Produktionsbedingungen sind. Diese Parameter (griech. para = dt. »neben«, metron = dt. »Maß«) bilden einerseits den gestalterischen Aktionsraum und Rahmen, in welchem Gestaltung passiert, andererseits, so die Leitthese dieser Arbeit, beeinflussen sie das Entwerferische Tun an sich. Gerade durch das Aufkommen computerbasierter, parametrischer Programme ab Mitte des 20. Jahrhunderts haben sich das Entwerfen und damit das entwerferische Denken verändert. Aus der Möglichkeit der Verlagerung von relevanten Entwurfsprozesskomponenten an ein digitales (Rechen-) Medium resultiert zwar letztlich eine Effizienzsteigerung, allerdings ist innerhalb dieser Entwicklung der Einfluss gestalterischen Wirkens ebenso neu zu deuten, da Entscheidungen delegiert und nur noch abstrakt geplant, provoziert und evoziert werden. Durch solches delegieren bildet sich eine Metaebene von Gestaltung heraus, deren Auswirkungen mit zu bedenken sind. Innerhalb eines solchen Gefüges von Meta-Wirkungen, so der Anspruch dieser Arbeit, darf der Gestalter die Souveränität über das Medium /das Programm nicht verlieren. Vielmehr bedarf es einer Gestaltung der Gestaltung, die nicht nur Werte und Parameter setzt, sondern auch ein sie verbindendes Regelwerk, in denen sich relevante Faktoren auf komplexe Weise koordinieren.

Dabei ist genauer zu untersuchen, auf welchen Ebenen und in welchen Wirkungsgraden das Parametrische erfahrbar wird. Eine historische Betrachtung ausgewählter Beispiele soll die nötige Grundlage bilden, um die Wesensaspekte des Parametrischen zu erörtern und diese letztlich auf die Produktgestaltung anzuwenden. Es ist davon auszugehen, dass Parameter jeweils nur in einem Fall konstant sind, in einer nachfolgenden Anwendung jedoch wieder variiert und neu bewertet werden können. Mit Parametern kann einerseits eine gewisse Dynamik und Schnelllebigkeit von Entwürfen und ihrer Veränderung verbunden werden, andererseits zugleich auch eine Art von Konstanz, welche sich durch ein evolutionäres Wachsen gestalterischen Wirkens auszeichnet.

Man beobachtet Parametrisierungsprozesse vor allem dort, wo alltäglich erscheinende Vorgänge und Verhaltensweisen als Information verstanden und zuletzt mathematisiert werden. Es braucht dabei eine nötige Konstanz, eine Grundform oder eine grundsichere Plattform, damit Varianz überhaupt erst entstehen und zu neuen Ergebnissen führen kann – die ihrerseits wiederum verworfen oder auch weiterverfolgt werden. Das Parametrische zeichnet sich somit nicht nur durch die sprunghafte und vermeintlich willkürliche Wahl von neuen Werten und Inhalten aus, sondern ebenso durch seinen evolutionären Charakter bei zugleich substanzieller Anmutung. Die intrikaten Wechselbeziehungen, die in diesem metrischen Spannungsgefüge bestehen, und ebenso die Rolle des Gestalters, der diesen Metren ausgesetzt ist, gilt es innerhalb dieser Arbeit eingehend zu bestimmen. Letztlich geht es darum, neue Erkenntnisse und Formen der Anwendung für die Produktgestaltung namhaft zu machen.

www.kragenings.com

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann 

Prof. Frank Zebner

Craig Leonard

Aesthetics After Marcuse: What's Left of Anti-Art?

(Fachbereich Kunst)

In seinem kurzen Buch über Arnold Schoenberg stellt Charles Rosen fest »das vorrangige Mittel musikalischen Ausdrucks ist die Dissonanz.« In musikalischer Form kann Dissonanz vertikal (d. h. durch das gleichzeitige Abspielen von Tönen) oder horizontal (d. h. durch Tonabfolgen) erfolgen. In beiden Fällen ist eine Dissonanz ein musikalisches Geräusch das eine Auflösung hinausschiebt, wobei die Auflösung durch eine Harmonie bestimmt wird, also als ein musikalisches Geräusch das als letzte Note dienen kann. Wie Rosen hervorhebt: »Welche Geräusche Konsonanzen sein sollen, wird zu jedem Moment in der Geschichte durch den vorherrschenden Musikstil festgelegt, und Konsonanzen waren, je nach musikalischem System der jeweiligen Kultur, radikal unterschiedlich.« Die außer-musikalischen Konsequenzen dieser Feststellung sehen eine tiefgreifende Verflechtung von Ästhetik – der Feststellung von Dissonanz und Konsonanz, ehemals abgeleitet von einer »musikalischen Sachlichkeit« – mit sozialen und geschichtlichen Kräften, obwohl diese noch eigenständig sind. »Die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material ist zugleich eine Auseinandersetzung mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist« (Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik). Was bleibt sind materielle und extra-materielle Dissonanzen, und damit der »Ausdruck« entlang der Tonleiter vom dialektischen (Adorno) zum dialogischen (Bakhtin) Verhältnis zur Konsonanz – in beiden Fällen im Begriff historisch neu bewertet und bewegt zu werden. Der Begriff der Dissonanz soll in seiner relativen Verwendung bei Adorno und Bakhtin beleuchtet werden um Dissonanz im zeitgenössischen Kontext neu zu verorten.

craigleonard.net

Betreuende

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Heiner Blum

Thamesmead muehl hgb leipzig 1

Living at Thamesmead

Ausstellungsansicht HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühl

Thamesmead muehl hgb leipzig 2

Living at Thamesmead

Ausstellungsansicht HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühle

Sebastian Mühl

Utopiekonzepte in der Gegenwartskunst

(Fach­be­reich Kunst)

Bis heute stellt die Utopie ein zentrales Betrachtungsfeld der Kunst dar. Utopiekonzepte sind Bezugspunkte künstlerischer Praktiken, die ein politisches Selbstverständnis artikulieren und sie bilden Fluchtlinien im Hinblick auf die Formulierung politischer und ästhetischer Überzeugungen im Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Waren Fortschrittsoptimismus und die Einbehaltung von Emanzipationsperspektiven noch konstitutiv für das kulturelle Selbstverständnis der Moderne, so wird in der spätmodernen Gesellschaft oftmals ein Verschwinden oder ein Verlust utopischen Bewusstseins diagnostiziert. Mit dem Ende der großen Erzählungen scheint die Legitimität utopischen Denkens überhaupt in Frage gestellt. Handelt es sich bei dem andauernden Interesse der Kunst an utopischen Entwürfen um ein Kompensationsmotiv? Um eine Reflexion politischer Gehalte im Medium des Ästhetischen? Um eine strategische Verbindung zwischen Kunst und Politik? Die Migration der Utopie in die Diskurse und Erfahrungsbereiche des Ästhetischen kann weder als völlig neu noch als ein den Begriffen von Kunst, Ästhetik und Politik äußerliches Phänomen verstanden werden. Sie muss im Hinblick auf das Verhältnis der jeweiligen Konzepte zueinander sowie auf die Verwicklung je unterschiedlicher Problem- und Zielstellungen in den einzelnen Bereichen untersucht werden.

Das Dissertationsvorhaben will der Frage nachgehen, wie die Utopie als fundierendes Motiv für das Selbstverständnis einiger Formen zeitgenössischer Kunstpraxis erscheint. Die eingenommenen Perspektiven sind höchst widersprüchlich: von analytischen Bezugnahmen auf die Utopien der historischen Avantgarden zu empathischen Neuformulierungen politischer Utopien im Kunstaktivismus, von den Mikrotopien der Relationalen Ästhetik bis zu kritischen Kunstpraktiken, die auf einer Negativität des Ästhetischen bestehen. Angesichts solcher miteinander konkurrierender Ansätze bildet das Utopieproblem eine Folie, auf der nicht nur nach der Möglichkeit überhaupt, sondern auch nach dem systematischen Ort der Utopie zwischen ästhetischen und politischen Überlegungen zu fragen ist.

Neben der Diskussion politischer und ästhetischer Utopiekonzepte u.a. bei Debord, Adorno, Badiou und Habermas werden künstlerische Praxisformen und ihre begleitenden Diskurse untersucht: im Zentrum stehen die Debatten um Partizipation und Relationale Ästhetik, die zeitgenössische Modernerezeption, das Paradigma der kritischen Kunst sowie neuere Formen politisch engagierter, interventionistischer Kunstpraxis. Bei der Analyse sollen sowohl die jeweiligen Alternativen klar herausgestellt als auch das Verhältnis von Kunst, Utopie und Politik einer Revision unterzogen werden.

www.sebastianmuehl.org

Betreuende:

Prof. Rotraut Pape

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  001

    Memory (7 Paare)

    Langzeitprojekt

    Tania Ost

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  002

    Memory (7 Paare)

    Langzeitprojekt

    Tania Ost

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  003

    Memory (7 Paare)

    Langzeitprojekt

    Tania Ost

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  004

    Memory (7 Paare)

    Langzeitprojekt

    Tania Ost

Memory (7 Paare)

Langzeitprojekt

Tania Ost

  • Symposium 1936

    Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

    Symposium 1936, Offenbach am Main, 2014

    Tania Ost

  • Symposium 1964

    Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

    Symposium 1964, Offenbach am Main, 2014

    Tania Ost

  • Symposium 1991

    Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

    Symposium 1991, Offenbach am Main, 2014

    Tania Ost

Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

Symposium 1936, Offenbach am Main, 2014

Tania Ost

Tania Ost

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

(Fachbereich Kunst)

Langzeitprojekte begleiten über einen langen Zeitraum ein Sujet – wobei die Länge des Zeitraums in Relation zum gestellten Motiv definiert werden muss. Im Vergleich zu anderen Projekten, die ebenfalls lange Zeit in Anspruch nehmen, wird hier die verstreichende Zeit selbst zum Thema. Mein Interesse gilt der Porträtfotografie.

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie bewegen sich zwischen Authentizität und Inszenierung: Je nach Intention wählt der Fotograf zunächst ein rigides Konzept oder lässt ein offenes Ergebnis zu. Einzelne Langzeitprojekte rücken damit in die Nähe einer streng wissenschaftlichen Studie. Ob nun der Fotograf mit der Zeit dem Menschen näherkommt oder die Medienfähigkeit des Porträtierten wächst – der Gesichtsausdruck schwankt immer zwischen Natürlichkeit und Pose.

Erst das Konvolut – nicht die einzelne Fotografie – stellt das eigentliche Werk dar: Während sich bei Werken, die aus nur einem Teil bestehen, die Frage nach der Anordnung zwar stellen kann, muss sie sich bei Serien im Allgemeinen und Langzeitprojekten im Speziellen stellen. Der Umfang sprengt oftmals den Raum oder Rahmen einer Ausstellung und stellt den Kurator vor die Aufgabe, eine Auswahl zu treffen. Eine besondere Position nimmt deshalb bei Langzeitprojekten in der Porträtfotografie der sonst als Nebenprodukt einer Ausstellung erscheinende, der Dokumentation dienende, Katalog. Während Kataloge Ausstellungen meist unvollständig wiedergeben, geben hier umgekehrt die Ausstellungen das Langzeitprojekt nur ausschnitthaft wieder. Die vollständige Serie findet den angemessenen Platz lediglich im Bildband. Teilweise geht sogar der Veröffentlichung im Ausstellungskontext ein solcher Band voraus. Das Blättern dauert, gemessen an der Zeit, die das Sammeln beansprucht hatte, zwar nur einen Augenblick, es bietet dem Sujet jedoch die gebührende Intimität, zumal die Bilderfolge mit der chronologischen Entwicklung des Sujets – dem Altern der Porträtierten – korrespondiert. Vermehrt lichten die Fotografen zudem Familie und Freunde ab – denn Familienmitglieder sind meist allzeit verfügbar, während andere Modelle eine feste Verabredung voraussetzen. Damit drängt sich auch die Frage auf, inwiefern sich diese Bände von Familienalben unterscheiden.

Den Betrachter verbinden keine Erinnerungen mit dem Porträtierten: Er sucht innerhalb der Reihe nach Veränderungen oder nach dem Gleichbleibenden im Wandel und entwickelt – ausgehend von den einzelnen Momentaufnahmen, der implizierten Zeit und der eigenen Lebenserfahrung – eine dazwischenliegende Erzählung.

www.taniaost.com

Betreuende:

Prof. Heiner Blum

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Klaus Hesse Hesse

Steffen Reiter

Material Computation

Das Material als Medium
​(Fachbereich Design)

Ausgehend von den heutigen technologischen Möglichkeiten lässt sich ein Wandel erkennen, der sich im Designprozess von der tradierten, reinen Materialauswahl hin zur gestalterisch initiierten Materialgenerierung und -manipulation vollzieht. Methoden des Designs finden somit bereits in der Entwicklung der Materialien Anwendung. Dadurch eröffnen sich vielfältige Ansätze in Makro-, Meso- und Mikromaßstäben sowie in deren Überlagerungen, die jeweils aus den materialspezifischen Eigenschaften sowie deren Bearbeitung hervorgehen. Dies insbesondere durch die Möglichkeit der Programmierung von Materialeigenschaften. Denn bedingt durch die Optionen digitaler, parametrisch generativer Entwurfswerkzeuge und neuer computergesteuerter Herstellungstechnologien, wie beispielsweise additiver Fertigungsverfahren, wird gegenwärtig eine Betrachtung von physischen Materialien als programmierbare, dynamische Materie denkbar (vgl. 4D-Druck, Voxel).

Die Trennung zwischen Materiellem und Digitalem wird zunehmend durchlässiger - Begriffe wie (Post-) Digitale Materialität, Physical Computing oder Computational Composite resultieren aus dieser neuen Paarbildung von Code und Material. Materialien agieren dabei in Teilen wie Software und können je nach Programmierungscode unterschiedliche Funktionen realisieren. Artefakte entstehen als emergente Agglomerationen gezielt gesetzter mehrdimensionaler „Materialpixel“.

Die Arbeit geht zum einen der Forschungsfrage nach, wie Materialsysteme programmiert werden können, so dass sich Funktionen (Aktuatorik und Sensorik) darin gezielt und exakt steuerbar implementieren lassen. Vorbilder sind nicht zuletzt Strukturen und Prozesse selbstorganisierender biologischer Systeme. Durch die steuerbare Einbettung von Informationen in eine Materialstruktur können eigenaktive, adaptive Eigenschaften in dieser erzeugt werden, wodurch die Grenze zwischen Artefakt und Organismus an Kontur verliert. Zum anderen sollen die Potentiale dieses Ansatzes in einem ersten Schritt untersucht und zu theoriefähigen Aussagen zusammengefasst werden. In Folge dessen sollen auch ausgewählte designhistorische Beispiele analysiert werden, um den Nukleus programmierbarer Materialien zu beleuchten. Sodann sollen diese Ergebnisse mit bestehenden Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion in Beziehung gesetzt werden. Dabei soll vorrangig das Material selbst und dessen Artikulation mit in die Betrachtung Einzug halten.

Überdies ist eine Betrachtung des Entwurfsprozess in den genannten Zusammenhängen notwendig, denn wie können Gestalter beispielsweise dynamisches und zeitabhängiges Materialverhalten in mstatischen Entwurfszeichnungen darstellen? Durch die zu generierenden Entwürfe und Prototypen im praktischen Teil der Arbeit soll eine Grundlage und Voraussetzung geschaffen werden, Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion anhand empirischer Methoden hinsichtlich der heutigen Technologien und Entwurfsprozesse, als auch der Verschneidung von Digitalem und Analogem auf Anwendbarkeit hin zu reflektieren. Auf Basis dieser Analyse soll eine Überprüfung bezüglich möglicher Erweiterungen und Aktualisierungen erfolgen, die den gewandelten Bedingungen Rechnung tragen können, um daraus sodann entsprechende theoretische Modelle zu modifizieren und im Hinblick auf den Aspekt des Materials zu ergänzen.

Betreuende:

Prof. Dr. Markus Holzbach, Prof. Dr. Klaus Klemp

Julia Rommel

Ubiquität – Raumkonstitution im Kontext von Informations- und Kommunikationstechnologien

(Fachbereich Kunst)

Ubiquität ist eine Art praktizierte Vision, zugleich Konzept und gelebter Alltag: An mehreren Orten zugleich präsent zu sein, wird innerhalb unserer Gesellschaft als positive Fähigkeit konnotiert, entsprechend dem Ideal eines mobilen, flexiblen und global vernetzten Individuums.

Im Kontext eines fest in unserer Gesellschaftskultur verankerten euklidischen Raumsystems erscheint Ubiquität als unerreichbare Utopie, setzt diese doch eine entsprechende Aufteilung des Körpers auf mehrere Orte voraus. Dem Menschen scheint Ubiquität, ganz im Sinne des theologischen Ursprungs dieses Begriffs als ausschließlich göttliches Attribut verwehrt zu sein. Dennoch wird Präsenz, die nicht allein einem Ort zugeschrieben werden kann, in alltäglichen Handlungen praktiziert, indem wir das euklidische Raumsystem in der Anwendung von Informations- und Kommunikationstechnologien überwinden, z.B. wenn wir eine andere Person hören oder sehen, die sich außerhalb einer für unseren Wahrnehmungsapparat zu bewältigenden Distanz befindet.

Aus der Gegenüberstellung dieser beiden Positionen ergibt sich eine Frage der Anordnung: Wer bewegt sich – das Individuum im Raum oder der Raum um das Individuum? Um eine solche Diskussion zuzulassen, ist ein Wechsel vom Modell des absolutistischen zum relationalen Raumbegriff notwendig. Dieser ermöglicht einen Fokus auf die Präsenz des Individuums in Abhängigkeit dessen der Raum beschrieben wird. In der Anwendung von Technologien ergeben sich unterschiedliche, oftmals uneindeutige Präsenzqualitäten. Dieses sich eröffnende Präsenzpotenzial soll auf Basis des Leibbegriffs Merleau-Pontys und dessen Idee einer Differenzierung des Leibs in Körperding und fungierenden Leib untersucht werden. Die Analyse unterschiedlicher Präsenzformen erfordert darüber hinaus eine genaue Untersuchung der Beziehung von Individuum und Technologie.

Innerhalb eines Spannungsfelds von Macht- und Begehrenslogik der Medien entwickelt sich Ubiquität als eine Art praktizierte Vision von durch die Technologie selbst initiierten Konzepten und gelebten Handlungsweisen des Individuums. Uneindeutige Präsenz ist das Ergebnis einer zur Routine gewordenen Technologiepraxis, in der ich die Technologie in meine Selbstwahrnehmung integriere, ohne dies konkret zu reflektieren.

Auf der Basis von Technologieprotokollen (Dokumentation persönlicher Erfahrungen von Situationen zur Nutzung unterschiedlicher Technologien) soll die Dissertation  in erster Linie die Transformation dieser veränderten Selbstwahrnehmung in Bezug auf den Raum sowie das gegenseitige Wahrgenommenwerden zwischen Kommunikationspartnern analysieren. Darüber hinaus sollen die Konsequenzen dieser Selbstwahrnehmung als Entwicklung einer Kulturtechnik aufgezeigt werden, einer von der Selbstwahrnehmung abgeleiteten Raumvorstellung sowie gesellschaftlicher Verhaltensformen, die sich in diesem Raum etablieren.

www.juliarommel.com

Betreuer:

Prof. Dr. Marc Ries

Julia rommel

Dokumentation Kommunikation

Julia Rommel

Pia Scharf

Lernende Systeme und das User Interface

(Fachbereich Design)

Das User Interface ist in einem dramatischen Wandel begriffen. Im Zeichen von Industrie 4.0 und unter dem Einfluss einer universalen Vernetzung digitaler Gerätschaften verändert sich die Zugangsweise, in welcher der Gestalter Einfluss auf die Ansteuerung technischer Funktionen im technoiden Gegenüber nimmt.

Das klassische Interface, das Peter Sloterdijk zuletzt einmal als "Make-Up“ der Maschinen verstand – Make Up deshalb, weil überkomplexe Funktionen reduziert werden solange, bis dem Nutzer wiederum eigene Souveränität suggeriert werden kann (Peter Sloterdijk, Der Welt über die Straße helfen) – steht in der Diskussion. Denn in der Zwischenzeit ist die technische Entwicklung auch schon wieder über den Punkt hinaus gelangt, an dem überhaupt noch Eingaben von Seiten des Nutzers nötig sind, wie sehr sich diese auch einer raffinierten Vereinfachung verdanken. Interfaces fungieren ab diesem Punkt nicht mehr als Eingabemaske, mit deren Hilfe Eingaben Zeile um Zeile, Geste um Geste, Eingabe um Eingabe gemacht werden. Klassische Interfaces weichen neuen Fähigkeiten technoider Gegenüber die geeignet sind, um Eingaben vorwegzunehmen, automatische Handlungsketten in Gang zu setzen und Entscheidungen der Nutzer zu antizipieren. Mittels künstlich-intelligentem Lernverhalten (Stichwort: Deep Learning) werden so (Entscheidungs-)Strukturen ausgebildet, welche wesentliche Veränderungen für das Interface-Design mit sich bringen.

Die neue Gestaltungsaufgabe liegt mit dem autonom agierenden Gegenüber weniger in der Ausgestaltung des Interface als Schnittstelle des Ping-Pong-Spiels von Eingabe des Nutzers, Verarbeitung durch das Gerät und anschließende Anzeige auf dessen Oberfläche. Vielmehr gilt es, Charakteristika zu entwerfen, durch welche sich das technoide Gegenüber im Gebrauch - also im Zusammenspiel mit dem Nutzer – offenbart. Denn wenn das lernende System fortlaufend prozessiert, lässt sich das Interface künftig nicht mehr sequentiell konzipieren. Dort, wo im klassische Interface-Design eine Unterscheidung von Anzeige und Steuerung aus dem Wechselspiel mit dem Nutzer resultiert, verhalten sich Nutzer und technoides Gegenüber künftig grundsätzlich simultan, sogar in einer Letztversion synchron, d.h. autonom agierend und doch perfekt aufeinander abgestimmt – für den Fall, dass wir eine Bestform eines ‚tieferen Lernens’ für absehbar halten. Für das Interface folgt daraus: es ist dann kein Nadelöhr mehr, durch das die Kommunikation von der Bits&Bytes-Welt in die Kohlenstoffwelt (und zurück) übersetzt wird. Die Prozesse, die im technoiden Gegenüber permanent fortlaufen, ebenso wie der Nutzer seine Lebenswelt kontinuierlich erfährt, lassen den Interfaces künftig eine völlig neue Rolle zukommen. Diese dienen dann weniger dem Austausch von Informationen als der Möglichkeit zum sensiblen Abgleich der Prozessketten. Vorstellbar analog zur 'prästabilierten Harmonie' von Gottfried Wilhelm Leibniz, bei der „[d]ie Seele ihren eigenen Gesetzen [folgt], wie der Körper den seinen;" (Gottfried W. Leibniz, Monadologie) – sind zwei grundlegend verschiedene Einheiten dann so aufeinander abgestimmt, dass sie wie in der absoluten Metapher des Uhrwerks ineinander greifen. Benutzer und technoides Gegenüber durchdringen sich dann nicht, sondern befinden sich in einer Situation, in der sie gleichwertig nebeneinander stehen: „Schulter an Schulter“ lautet nicht umsonst die Maxime für eine Industriekultur 4.0.

www.pia-scharf.de

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank G. Zebner

Benjamin Vogt

Die Linie im Design

(Fachbereich Design)

Die Darstellungsmethoden in der Gestaltung sind in rasantem Wandel befangen. Dies betrifft den gesamten Gestaltungsprozess, von der ersten Skizze bis zum Modell, alles wird mehr oder weniger digitalisiert. Wesentliche Vorgänge sind zwar noch physisch und mental bei den Gestalter_innen zu verorten, besonders die erste Auseinandersetzung mit einem Entwurf über eine Skizze. Die neuen Medien haben jedoch auch schon Einfluss auf jene ersten Anfänge.

Das Papier als Zeichenuntergrund steht in Konkurrenz zu Tablets und Touchscreens. Die Grenzen zwischen physischer und digitaler Welt verschwimmen dabei zusehends. Dies lässt sich besonders bei CAD-Programmen oder bei Designvorgängen in der Virtuellen Realität nachverfolgen. Die Darstellung eines Entwurfs mittels einer VR Brille arbeitet zwar mit zweidimensionalen Bildschirmen, den Nutzer_innen wird jedoch eine Dreidimensionalität vorgespielt, und mit dieser kann sogar interagiert werden. In der Folge solcher Interaktion wird es immer schwerer, die Anteile von Mensch und Maschine schlüssig auseinanderzuhalten. Umso mehr gilt es grundsätzlich zu fragen, wie aus dem ersten Gedanken und der klassisch hingeworfenen Skizze ein digitales Modell entsteht. Wie wird der Sprung in das neue Medium möglich? Welche Transformationen sind nötig? Und wie verändert sich das Wesen der Gestaltung an der Schnittstelle eines solchen Übergangs? Jenen Fragen wird entlang des Themas der Linie nachgegangen, weil sie klassischer Weise den Ausgangspunkt einer jeden Umsetzung einer Idee bildet. An der Art und Weise, wie sie von der Zeichnung in die neuen, digitalen Modelle übertragen wird, müssen sich grundsätzliche Fragen klären lassen. Dabei darf man davon ausgehen, dass die Annahme einfacher Entsprechungsverhältnisse viel zu kurz greift ­ und man vielmehr nachfragen muss, welche Form von Konfiguration und Berechnung für die Entfaltung von Räumlichkeit verantwortlich gemacht werden.

Methodisch wird bei der Arbeit auf das akademische Wissen über die Linie in der Kunst und der Architektur zurückgegriffen. Es gilt dabei, jenes auf die spezifischen Anforderungen des Designs zu beziehen. Klassische Methoden und Techniken werden dabei mit den Voraussetzungen neuester digitaler Zeichenprogrammen konfrontiert. Im Zentrum des Dissertationsprojekts steht zuletzt also die grundlegende Frage: Was geschieht mit der Linie durch die Übersetzung aus der Zeichnung ins Modell? Welches Regelwerk ist dazu nötig, und wie verstehen wir das Wesen der Linie im Rückblick solcher Mathematisierung neu und womöglich sogar besser?

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank Georg Zebner

  • Wagner nicht endgueltiges der morgen

    Der Morgen

    Nicht-Endgültiges

    Ellen Wagner

  • Wagner nicht endgueltiges departure

    Departure

    Nicht-Endgültiges

    Ellen Wagner

Der Morgen

Nicht-Endgültiges

Ellen Wagner

  • Wagner nicht endgueltiges opuntia armata

    Opuntia armata

    Nicht-Endgültiges

    Ellen Wagner

  • Wagner nicht endgueltiges herbst bei den sukkulenten detail

    Herbst bei den Sukkulenten

    Niicht-Endgültiges, Detail

    Ellen Wagner

Opuntia armata

Nicht-Endgültiges

Ellen Wagner

Ellen Wagner

»… vorbehaltlich etwaiger Änderungen …« 

Über nicht-endgültiges Arbeiten in der zeitgenössischen Kunst 
​(Fachbereich Kunst)

Immer häufiger begegnet man Künstlern als Regisseuren ihrer eigenen Arbeiten, in denen sichtbar reflektiert erscheint, dass sie als Teile eines umfassenden Systems auftreten. Je selbstverständlicher diese Systeme künstlerischen Arbeitens als permanent in Bewegung befindlich gedacht werden, desto mehr werden auch deren Teile als ihrerseits veränderlich aufgefasst. Wenn jede Arbeit nicht nur für sich nie abgeschlossen, sondern auch jederzeit zum in anderen Arbeiten verwendeten Versatzstück werden kann, so gilt es, beim Machen eine Art inhaltliche bzw. formale »An-sich-selbst-Anschließbarkeit« im Auge zu behalten. Während z. B. der in der traditionellen Bildhauerei gebräuchliche Gipsabguss immer schon Zwischenstufen des Entstehungsprozesses nachvollziehbar machte – dank der darin aufgerufenen Assoziation mit als zeitlos empfundenen Antikensammlungen jedoch Beständigkeit selten aufkündigte – hält sich der Einsatz flexibler Materialien in der zeitgenössischen Kunst eher an das zumindest suggeriert Reversible. Für was genau das Kunstwerk dann den Stellvertreter spielen soll und ob es dies überzeugend zu leisten vermag, muss im Einzelfall geklärt werden. Auch ist zu fragen, wie sich ein nie zum Abschluss seiner künstlerischen Transformation gelangendes Werk als endlose Aneinanderreihung von Übergangsphasen dokumentieren lässt, bzw. ob dies eventuell ebenfalls nur als Fortführung dieser Arbeit in einem anderen Medium denkbar ist.

An mit flüchtigen Materialien, Arbeits- und Präsentationsweisen operierenden Arbeiten möchte ich untersuchen, inwiefern eine Praxis ständigen Anpassens und Umformulierens die Suche eines Künstlers nach Kriterien für die eigene Arbeit erkennbar macht, und wie Vorfabriziertes oder Recyceltes bereits bestehende Werkzusammenhänge verdeutlichen oder – gar gewollt? – nachträglich verunklären können.

http://verblonshen.org/

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Gunter Reski

Windelberg kabinette 1screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe I von IV: Zeittransformationen  

Windelberg kabinette 2kronos

Hängender Kronos

Windelberg kabinette 3screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe II von IV: Macht/Wissen

Windelberg kabinette 4darmstadt

Universalmuseum

Windelberg kabinette 5cafemuseum

Museumscafé

Windelberg kabinette 6screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe III von IV: Kritik elitärer Institutionen

Windelberg kabinette 7label

Ausschnitt eines kritischen Texts am Saaleingang

Mathias Windelberg

Kabinette des Zeigens

Institutional Critique im Expanded Cinema – Expanded Cinema in der Institutional Critique
​(Fachbereich Kunst)

In meiner kunstwissenschaftlichen Arbeit wird das Verhältnis vom musealen Ausstellen zu zeitgenössischen Künstlerfilmen, die kritisch Praktiken des Ausstellens zum Gegenstand haben, verhandelt. Notwendigen Transformationen von den Museen in die Künstlerfilme, dabei impliziten Mediendifferenzen und den sich daraus für Ausstellungsfilme erst ergebenden Potentialen wird besondere Beachtung geschenkt.

Dazu soll in einem ersten historischen Strang auf das Expanded Cinema zurückgegriffen werden: Unter diesen Schlagworten verstehen die Kunstwissenschaften gemeinhin solche Formen des Kinos und des Films, die seit ca. 1960 durch KünstlerInnen angeeignet wurden und welche daraufhin verwandelt in die Ausstellungsräume wanderten. Blackboxes mit Projektionsscreen(s) avancierten dabei jedoch nicht nur zu neuen Medien, Orten oder Konventionen des Zeigens. Die kinematographischen Installationen selbst etablierten sich schon bald auch in der Wahrnehmung der Kritik als autonome Kunstwerke.

Für meine Untersuchungen werde ich zusätzlich auf einen zweiten kunsthistorischen Diskurs rekurrieren, der bisher als unabhängig von jenem zum Expanded Cinema verstanden wird: KünstlerInnen ließen, ebenfalls seit den 1960er-Jahren, Galerien und Museen innerhalb von Kunstwerken zu sich selbst zurückkehren. Überzeugt, dass immer auch der Kontext eines Kunstwerks dessen Rezeption beeinflusst, hinterfragten sie Anfangs die Bedingungen der Ausstellungsräume. Schnell rückten sie dazu reflexiv die Funktionsweisen verschiedener Institutionen der Kunst in den Fokus ihrer Aufmerksamkeit: Auch Strategien, Vorannahmen sowie Ein- oder Ausschlussmechanismen, kurz die Praktiken des Ausstellens, wurden zum Thema entstehender, oft konzeptueller Arbeiten. Darin brachten die KünstlerInnen emanzipatorische Potenziale zur Geltung, verformten und erweiterten die Dispositive des Zeigens und stellten jeweilige Grenzen in Frage. Dieser Diskurs über ein künstlerisch-kritisches Vorgehen im Lichte der Öffentlichkeit wird unter dem Ausdruck Institutional Critique subsumiert.

Heute allerdings scheint etwas bemerkenswertes zu geschehen: Seit etwa einer Dekade dehnt sich die Institutional Critique auf das Expanded Cinema aus. Auf die Kunstwerke also, welche erst durch Vorstellungskraft und Trägheit der Netzhaut zu sich bewegenden Bildern werden, und zwar in einem durchaus intimen Näheverhältnis: Im dunklen Raum zwischen RezipientInnen und Screen(s). Die Expansion und Appropriierung des Kinematographischen auf die und in der Kunst ist damit zwar keineswegs ersetzt oder gar beendet. Immer neue und immer wieder interessante Werke der Videokunst werden präsentiert und mittlerweile sogar wieder im Kino projiziert. Daneben finden sich unzählige, dienende Formen des Films, die sich ebenfalls mit dem Musealen befassen – Trailer, Dokumentar-, Spiel- oder Lehrfilme. Bei weitem nicht alle hinterfragen in der Tradition der Institutional Critique Orte, Bedingungen und Konventionen des eigenen Ausgestelltseins. Derartige Ansprüche sollen von meiner Seite aus auch keiner Arbeit diktiert werden.

Hier allerdings wird es ausschließlich um das glitzernde Fragment aus dem großen Schatz der kinematographischen Künste gehen, welches beide Narrationen, Institutional Critique und Expanded Cinema, verknüpft. Befreit von ursprünglichen Funktionen des Films –Werbebotschaft, Unterhaltungsmedium oder Unterrichtsmaterial –wurden kinematographische Kunstwerke in Ausstellungen zum Reflexionsmedium über sie. So stellt sich an der Überschneidung von Museum, Kunst und Film mein Untersuchungsgegenstand als Expanded Cinema in der / als Form von Institutional Critique vor. Meine Untersuchungen führe ich dabei entlang fünf zeitgenössischer Fallstudien durch. Folgende Ausstellungshäuser werden thematisiert: MMK Frankfurt, Tropenmuseum Amsterdam, Wilberforce House Hull, Minenmuseum Lavrion und numismatisches Museum Athen. Korrespondierende Künstlerfilme stammen von Danica Dakic, Wendelien van Oldenborgh, Isaac Julien sowie Anja Kirschner und David Panos. Ob ausgehend von diesen kinematographischen Kunstwerken Verschiebungen oder Transformationen an den Museen auftreten, ob es zu gegenseitigen Beeinflussungen kam oder Transgressionen dazwischen zu beobachten sind, wird komparatistisch analysiert. Erkenntnisse werden in Hinblick auf museumspolitische Konsequenzen gedeutet. Keinesfalls jedoch soll am Ausgang der Institutional Critique eine vernichtende Beurteilung der Institution Museum an sich formuliert werden, wie es bisweilen in pessimistischer Lesart als »Einverleibung kritischer Arbeiten oder Institutionalisierung von Kritik« verstanden wurde. Im Gegenteil: Meist sind die Museen selbst in durchaus offener und häufig fördernder Geste Auftraggeber und Projektionsorte untersuchter Werke zugleich. Die Aufmerksamkeit der Institutionen für kritische Impulse, wie sie in den zu diskutierenden Kunstwerken geäußert wird, kann somit auch als Zeichen des Fortschritts gedeutet werden. Museen müsste dann zugute gehalten werden, auch Kritik gemäß der Aufgabe zu sammeln, zu ordnen und als Exponat ohne kommerzielles Interesse dem Publikum zugänglich zu machen.

www.mwindelberg.com

Betreuende:

Prof. Rotraut Pape

Prof. Dr. Marc Ries

Tai Zheng

Made in China

Mimikry als Gestaltungstrategie in der postkolonialen Moderne – kulturelle & ästhetische Hybridisierung in China

Die deutsche Ingenieurskunst war nicht immer die beste der Welt. Tatsächlich wurde die deutsche Fertigung vor dem zwanzigsten Jahrhundert als substanzlos, billig, geschmacklos und als unwürdige Kopie der original britischen Ingenieurskunst bezeichnet. So wurde die Inschrift Made in Germany ursprünglich in England eingeführt, um deutsche Produkte als Billigprodukte zu kennzeichnen. Vor diesem Hintergrund bildete sich ein Design-Konsortium, genannt der Deutsche Werksbund (DWB), eine Lobby-Gruppe, die es sich zur Aufgabe machte, das schlechte Bild des deutschen Designs aufzupolieren. Die Auswirkungen waren erstaunlich: branchenübergreifend wurden Gestaltungsstandards geschaffen und innerhalb eines Zeitraums von ca. 20 Jahren wurden Gegenstände wie Treppen, Kugellager, Fenster, Handläufe standardisiert und intelligent gestaltet. Die Zusammenarbeit von Kunst, Industrie und Handwerk führte zu einer Reform der deutschen Gestaltung, und sowohl das Image der deutschen Produkte als auch das gesamte Image Deutschlands verbesserte sich drastisch! Bis heute ist der Name „Made in Germany“ weltweit ein Inbegriff für gute Qualität und Gestaltung.

Macht der Begriff Made in China womöglich eine ähnliche Entwicklung durch? Diese Frage bildet die Basis dieser Arbeit. Dazu ist eine makroskopische Analyse sowohl aus designwissenschaftlicher als auch aus kulturwissenschaftlicher Perspektive notwendig. Die philosophische, kunstwissenschaftliche und historische Forschung über das Imitationsverhalten Chinas, die Parallele zum Westen und der Vergleich beider Perspektiven werden den wesentlichen Kern dieser Dissertationsarbeit bilden. Ziel ist es, die kulturelle und ästhetische Entwicklung Chinas als Reaktion auf denmn (Post-)Kolonialismus mithilfe des kulturwissenschaftlichen Begriffs „Mimikry“ zu untersuchen. Hierbei wird erforscht, inwieweit das Imitationsverhalten auf eine post-koloniale Anpassungsreaktion zurückzuführen ist. Neben den westlichen kolonialen Eingriffen muss man natürlich auch die eigene dynamische Entwicklung Chinas berücksichtigen, wie z.B. die Kulturrevolution, um die verschiedenen Einflüsse auf die chinesischen Gestalter_innen zu verstehen.

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Promotionen

Florian Arnold

Logik des Entwurfs

(Fachbereich Design)

Der Entwurfsprozess in der gegenwärtigen Vorstellung ist beherrscht von zwei Mythen. Auf der einen Seite der Designer als Genie, der wie ein Künstler aus freier Inspiration heraus entwirft; auf der anderen Seite der Designer als Ingenieur eines kommunikativen Automatismus. Beide Auffassungen sind Extreme, weil sie den Blick auf den eigentlichen Vorgang des Entwurfs verzerren, indem er einerseits romantisiert und andererseits kybernetisiert wird, während der gestalterische Akteur selber im einen Fall als eine Black Box und im anderen als eine Glass Box der Forschung erscheint und damit bloß auf entgegengesetzte Weise zu einem Medium des Designs entmenschlicht wird. Im Gegenzug zu diesen gängigen Auffassungen braucht es heute methodische Überlegungen, die das Entwerfen als eigenständige und konkrete Formung von Gegenständen begreifen, und dies vor dem Hintergrund eines besonderen, zugleich aber generellen Weltverständnisses. Gestaltung ist damit eingebettet in eine Umwelt von Entwürfen, wie sie in den gesellschaftlichen Rahmendisziplinen Technik/Ethik/Politik und nicht zuletzt der Kultur bereits konzipiert oder realisiert werden. Dieses Binnenverhältnis von Dinggestaltung und Weltentwürfen lässt sich methodisch nachvollziehen und ausformulieren. Auf diese Weise soll eine Logik des Entwurfs ausgearbeitet werden, bei der die praktische Ausführung der menschlichen Umweltentwürfe Teil einer sie im Ganzen treibenden, kritischen Einbildungskraft ist. Dieser Gestaltungslogik geht es im Resultat weniger um einzelne Gedanken und Gegenstände, als um die Art und Weise, wie Gegenstände in der Lebenswelt durch die Hand des Designers allererst eine menschentaugliche Gestalt annehmen.

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp​

Prof. Frank Georg Zebner

Improvisation machine annika frye

Improvisationsmaschine

Annika Frye

Claude rotomolded light by annika frye

CLAUDE

Rotomolded light

Annika Frye

Premold lamp annika frye

Premold Lamp

Annika Frye

Annika Frye

Improvisation in Designprozessen

(Fachbereich Design)

Die Improvisation ist selbstverständlicher Teil des Alltags der Gestalter. Sie wird, teilweise auch unbewusst, immer wieder im Entwurfsprozess eingesetzt. So ist es eine typisch improvisatorische Strategie, mittels einer Schraubzwinge temporär die Einzelteile eines Modells zu fixieren. Über den rein praktischen Nutzen im Alltag hinaus, kann die Improvisation im Design auch als Kunstfertigkeit gelten. Mit dem Begriff der Kunstfertigkeit ist an dieser Stelle nicht eine handwerkliche, reproduzierende Handlung gemeint. Vielmehr handelt es sich um eine gestalterische Kompetenz, die etwas Neues schafft – basierend auf dem Repertoire des Gestalters (Virtuosen). Im Alltag der Gestalter wird diese Form der Improvisation meist übersehen. Doch die Improvisation wird schon immer, besonders in verschiedenen Bereichen der Kunst, als Strategie zur Erzeugung von Ideen und Werken eingesetzt.

Im Zuge der Promotion sollen der Begriff Improvisation und dessen Bedeutung für das Design betrachtet werden. Der Fokus hierbei liegt auf dem schöpferischen, produktiven Aspekt der Improvisation, als Gegensatz zu Notlösungen wie sie in Form von Provisorien im Alltag entstehen. Modelle und Zeichnungen, aber auch Gespräche in den Ateliers deuten auf ein implizites Wissen der Gestalter hin, dass die Improvisation beeinflusst. Sie sollen dokumentiert und mit dem Blick auf die Improvisation und ihr implizites Wissen untersucht werden. Ziel der Arbeit ist, das Phänomen der Improvisation zu entmystifizieren und vielleicht sogar Substrategien zu finden, die sich als Methode verwenden lassen.

Die Veröffentlichung der Dissertation ist in Vorbereitung.

www.annikafrye.de

www.designimprovisation.com

Betreuende:

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Peter Eckart

​Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Nico Reinhardt

Die Rolle des Materials im Gestaltungsprozess – Vom Material zum Gebrauch

(Fachbereich Design)

Wenn man die Entwurfspraktiken in der Produktgestaltung unter dem Aspekt der Materialien näher betrachtet, so lässt sich feststellen, dass man dem Stofflichen zwar eine große Bedeutung in der Produktentwicklung beimisst, aber Materialien postwirkend einer Form untergeordnet werden. Zuweilen sind Gestaltungsprozesse produktorientiert, stehen dabei diametral der wachsenden Bedeutung neuer wie tradierter Materialien und Verarbeitungsmethoden gegenüber. Was bedeutet es nun in der Produktgestaltung für den Entwurfsprozess, wenn das Material der Auslöser der Kreativhandlung ist und sich eine direkte Auswirkung auf die Formen ergibt, aus der sich schließlich eine Vielzahl von Produkten ableiten lässt? Dieser Frage wird mit dem Promotionsprojekt nachgegangen, denn es soll gezeigt werden, wie Entwurfsprozesse prinzipiell vom Material ausgehend initiiert werden können. Die gezielte, intensive Auseinandersetzung des Gestalters mit Materialien liefert dabei die Kenntnisse für die Gestaltung von Formen, Funktionen und den Gebrauch. Materialien, so die These, bilden das Motiv für die Entwicklung und Gestaltung neuer Produkte. Für diese Forderung spricht auch ein designgeschichtlicher Rückblick innerhalb der Produktgestaltung, welcher sich von der Gründung des Deutschen Werkbunds, über das Bauhaus bis zur HfG Ulm nachvollziehen lässt. Hierbei wird deutlich, dass eine nachhaltige Auswirkung auf die Form, Funktion und Ästhetik von Produkten vorliegt, wenn der Gestaltungsprozess durch die Auseinandersetzung mit Materialien wie Stahl, Glas, Biegeholz, Beton, Kunststoff und den jeweiligen Bearbeitungsverfahren geprägt ist. Substanzielle Begriffe wie Materialgerechtigkeitechte Materialien oder herstellungsgerechtes Entwerfen, sind noch immer Zeugen des Material-Form-Zweck-Diskurses innerhalb der kreativen Disziplinen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Einst Qualitätssiegel für höchste Entwurfsleistung industriell produzierter Serienprodukte, gelten die Begriffe nunmehr als überwunden. Dennoch besitzen Materialien weiterhin ein ungebrochenes Verführungspotenzial auf die kreativ Wirtschaftenden. Dies lässt sich sowohl bei neuen Materialien mit komplexen Eigenschaften feststellen, wie auch bei tradierten Werkstoffen. Aus dieser Beobachtung heraus ergibt sich eine Grundlage, erneut über ein materialorientiertes Entwerfen nachzudenken, um daraus Lösungsansätze für die Formgestaltung zu formulieren. An der Schnittstelle von Material und Design lässt sich der Formgebungsprozess sowohl designtheoretisch als auch gestalterisch ästhetisch, technologisch und werkstofflich nachhaltig essentiell untersuchen. Mit dieser Promotionsarbeit wird das Ziel verfolgt, Wege einer nachhaltigen Designstrategie aufzuzeigen, wonach das verwendete Materialsystem als untrennbarer Bestandteil den gesamten Gestaltungszyklus beeinflusst.

www.nicoreinhardt.com

Betreuende:

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Dr. Markus Holzbach

Kalender

20. Mai 2015 bis 12. Januar 2018
12 Januar 2018 Freitag
Plakat als jpg
24 November 2016 Donnerstag
Newsflash kunstkritik hfg
19 August 2016 Freitag

Poesie des Wohnens

bis 2. September
Poesie des wohnens pressemappe 1
20 Mai 2015 Mittwoch

Uneindeutige Präsenz / Delokalisierter Leib

bis 21. Mai Isenburger Schloss, linke Kapelle
Tagung uneindeutige praesenz 1

News

Newsflashkunstkritik
vor 9 Monaten

Publikation aus dem Promotionsbereich

die Publikation zum Symposium »Newsflash Kunstkritik?« des Promotionsbereichs der HfG Offenbach ist nun erschienen. Herausgegeben wurde sie von HfG-Promovendin Ellen Wagner, gestaltet von Promovend Felix Kosok.

Bildschirmfoto 2017 06 27 um 09 18 13
vor 1 Jahr

Alumna veröffentlicht Dissertationsschrift

Annika Frye, erste Absolventin des Promotionsprogramms der Hochschule für Gestaltung Offenbach, hat ihre Dissertationsschrift unter dem Titel »Design und Improvisation. Produkte, Prozesse und Methoden« im transcript Verlag veröffentlicht.

vor 2 Jahren

HfG-Promovendin übernimmt Vertretungsprofessur

Die HfG-Promovendin Sandra Groll übernimmt im Wintersemester 2016/17 fünfzig Prozent der Vertretungsprofessur für Theorie & Praxis der Gestaltung an der Kunsthochschule Kassel.

2014 11 nachwuchkonferenz plakat
vor 3 Jahren

Borders of Orders

Am 28. und 29. November 2014 findet die Nachwuchskonferenz »Borders of Orders - Grenzziehungen, Konflikte und soziale Ordnungen«, organisiert vom Exzellenzcluster »Normative Orders« an der Goethe-Universität in Kooperation mit der HfG Offenbach statt.

Einladung kunstpreis mhoppe fin rz
vor 4 Jahren

Kunstpreis der Sachsen Bank 2014 für Margret Hoppe

Die HfG-Promovendin Margret Hoppe erhält den Kunstpreis der Sachsenbank 2014 in dessen Rahmen ihre Einzelausstellung im Museum der bildende Künste Leipzig am 5. Dezember eröffnet.