Promotion

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Promovieren an der HfG

Pia Scharf im Kurzporträt 

Film und Musik: Daniel Herzog

Warum promovieren an einer Kunsthochschule?

Neben der universitären Forschung über die Künste gibt es auch eine solche, die sich in einem engeren Austausch mit ihnen entwickelt. Kreative, künstlerische und gestalterische Strategien, entsprechende Imaginationen und Entdeckungen werden dann nicht nur gedeutet, sondern sind im Rahmen einer Verflechtung von künstlerisch-gestalterischer Praxis und wissenschaftlicher Reflexion selbst Bestandteil des Forschens. Die Konfrontation beider Wissensformen birgt das Potenzial produktiver neuer Erkenntnisse.

Daher bietet die HfG Offenbach Graduierten aus den Bereichen Kunst, Design, Medien oder den darauf bezogenen Wissenschaften die Möglichkeit, nach einem die Wissenschaft mit Kunst bzw. Gestaltung verschränkenden Modell zum Dr. phil. zu promovieren. Dabei gibt es zwei fachliche Ausrichtungen:

Kunst- und Medienwissenschaften
Designwissenschaft

Die HfG Offenbach

Als künstlerisch-wissenschaftliche Hochschule des Landes Hessen unterrichtet die HfG Offenbach ca. 600 Studierende in den beiden Fachbereichen Kunst und Design. Das Studium an der HfG Offenbach erlaubt die Kombinierbarkeit unterschiedlicher künstlerischer und gestalterischer Fächer. Im Kunsthochschulvergleich zeigt sich zudem ein außergewöhnlich hoher Anteil an Theoriestudien.

Verschränkung von Wissenschaft/Theorie und Kunst/Gestaltung

Die enge Verschränkung wissenschaftlich-theoretischer und künstlerisch-gestalterischer Bereiche an der HfG Offenbach spiegelt sich auch in der Promotion wider. Die Forschungsprojekte der Promovierenden bestehen zu zwei Dritteln aus einer wissenschaftlichen Arbeit und zu einem Drittel aus einem künstlerisch-gestalterischen Projekt. Beide Anteile flankieren einander nicht bloß, sondern gehen eine komplementäre Beziehung ein. So werden das Künstlerisch-Gestalterische in seiner forscherischen Anlage und die Theoriearbeit in ihrer künstlerisch-gestalterischen Inspiration deutlich.

Dieser Aufteilung entsprechend werden die Doktorand_innen durch zwei Professor_innen aus den Wissenschafts-/Theorielehrgebieten und einer Professorin oder einem Professor aus den künstlerisch-gestalterischen Lehrgebieten betreut.

Im Unterschied zu Hälfte-Hälfte-Modellen geht die HfG Offenbach davon aus, dass ein Schwerpunkt in der wissenschaftlichen Leistung (Zwei-Drittel-Ein-Drittel-Modell) unverzichtbar bleibt. Nur so sind die Kompetenzen für universitäre, kunsthochschulische, kuratorische und journalistische Tätigkeitsfelder aussichtsreich zu erwerben.

Die Zeit der Promotion an der HfG Offenbach

  • Promotionsbegleitende Studien: dreijährig, aus dem Spektrum der Wissenschafts-/Theoriefächer, als Ergänzung der jeweiligen Forschungsprojekte
  • Doktorand_innenkolloquien: in regelmäßigem Turnus
  • Doktorand_innenbetreuung: durch eine eigens eingerichtete Mentorenstelle
  • Atelier- und Bibliotheksarbeitsplätze: in der HfG für alle Doktorand_innen

Voraussetzungen

Bedingung für die Annahme als Doktorand_in ist in der Regel ein mit den akademischen Graden Diplom, Magister Artium, Master of Arts oder einem Staatsexamen abgeschlossenes Studium in einem wissenschaftlichen oder einem künstlerisch-gestalterischen Studiengang an einer Universität oder Kunsthochschule.

Die ausgewählten Kandidierenden stellen dem Promotionsausschuss an der HfG ihr Promotionsprojekt vor.

Stellenvergabe

Die Hochschule hat drei (FB Kunst) und zwei (FB Design) halbe Wissenschaftliche Mitarbeitendenstellen eingerichtet, die für jeweils drei Jahre von Doktorand_innen am Hause besetzt sind.

Promotion

Bewerbung als Doktorand/in

Interessierte senden bitte

Bewerbungsunterlagen

  • Curriculum Vitae
  • ggf. Publikationsliste
  • Angabe von Sprachkenntnissen
  • Zeugniskopien aller relevanter Qualifikationen
  • ggf. künstlerisches/gestalterisches Portfolio

sowie eine ca. zehnseitige Forschungsskizze mit

  • aussagekräftigen Projektbeschreibung (ca. 7 Seiten, gängige Formatierung)
  • einer kurzen Erläuterung, weshalb das Offenbacher Promotionsmodell für Ihr Projekt besonders geeignet ist (ca. 0,5 Seite)
  • Arbeitsplan (ca. 0,5 Seite)
  • Bibliografie zum Forschungsthema (ca. 2 Seiten)

als PDF an

Frau Hehn-Chu Ahn, promovieren@hfg-offenbach.de

Bitte haben Sie Verständnis, dass wir die Bewerbungsunterlagen ausschließlich in digitaler Form entgegennehmen können.

Die nächste Bewerbungsfrist ist der 12. November 2021. Die Abgabe der Bewerbung erfolgt online, der entsprechende Link wird Mitte Oktober 2021 hier freigeschaltet.

Kunst- und Medienwissenschaften

Gemäß den vier promotionsrelevanten Theoriefächern des Fachbereichs Kunst:

deckt der Sammelbegriff »Kunst- und Medienwissenschaften« verschiedene Möglichkeiten ab. So kann sich der wissenschaftliche Anteil der Dissertation sowohl auf Gegenstandsbereiche und Methoden bloß eines der genannten Fächer konzentrieren (vgl. dazu die Darstellung dieser Fächer), als auch diese Fächer untereinander kombinieren; schließlich ist eine Verbindung mit einem der beiden Wissenschafts-/Theoriefächer des Fachbereichs Design möglich. 

In Entsprechung sowohl zum Kontext einer Kunsthochschule als auch zur besonderen Verflechtung von Wissenschaft/Theorie und künstlerisch-gestalterischer Praxis nach dem Offenbacher Modell liegt aber in jedem Falle der Schwerpunkt in Moderne bis Gegenwart, wobei das Spektrum der beteiligten Fächer systematische und disziplinenübergreifende Fragestellungen nahelegt. Darüber hinaus korrespondieren die Gegenstandsbereiche der Forschungen im Zuge der jeweils geforderten Anbindung an eines der künstlerisch-gestalterischen Fächer des Fachbereichs VK auch tendenziell mit den in diesen Fächern in Offenbach gelehrten Spielarten der Künste und Medien.

»Kunst- und Medienwissenschaften« fragen nach Gründen und Motiven der jüngeren Entwicklung von Kunst- und Medienproduktion, nach deren Typologien und den an sie gekoppelten Umgangsweisen, nach gesellschaftlichen Funktionen, Bedingtheiten bzw. Rückwirkungen der jüngeren Künste und Medien, sowie nach Weisen ihrer Wahrnehmung in sowohl physiologisch-psychologischer als auch kulturtheoretisch-philosophischer Hinsicht. Überschneidungen zwischen freiem Kunstschaffen und angewandter Gestaltung können untersucht werden.

Das spezifische Ineinander von Theorie und Gestaltung nach dem Offenbacher Modell kann auch Übergänge von bloß analytischer Trenderfassung hin zum Initiieren und Mitwirken an zukunftsträchtigen Entwicklungen mit einschließen – etwa im Rahmen gestalterischen Experimentierens.

Designwissenschaften

Eine Promotion im Fach Designwissenschaft zielt auf die Erforschung und Erweiterung von Designtheorien und -geschichte, Ästhetik und Wahrnehmungstheorien sowie Kultur- und Techniktheorien. Der Forschungsschwerpunkt liegt hierbei im Bereich der Produktsprache und der Produktsemantik. Dies umfasst insbesondere designrelevante Forschung im Bereich Ästhetik und Semiotik (Semantik und Symbolik). Darüber hinaus erweist sich der Umgang der Nutzer_innen mit den Produkten als ein immer wichtiger werdendes Forschungsfeld. Bedeutung entsteht sowohl auf einer rein symbolischen Ebene als auch im alltäglichen Gebrauch. Die Mensch-Objekt-Interaktion stellt damit ein weiteres Forschungsthema dar, das schwerpunktmäßig an der HfG verfolgt werden soll.

Diese Forschungsschwerpunkte versprechen nicht nur neue Erkenntnisse im sich konstituierenden Feld der Designwissenschaften, sondern haben zugleich wichtige Rückwirkungen auf die Designausbildung. Damit wird an Kenntnisse und Vorarbeiten der Hochschule angeknüpft: In den 1980er-Jahren wurde ein Offenbacher Ansatz der Produktsprache entwickelt, der seither eine international hohe Reputation erlangt hat und große Aufmerksamkeit der design research community erfährt.

Während international der Bereich design research bereits seit rund zwei Jahrzehnten institutionalisiert ist (universitäre Institute, Fachkongresse, Fachgesellschaften), hat der Prozess der Konstituierung einer Designwissenschaft in Deutschland erst begonnen. Der Bedarf an einer Verwissenschaftlichung des Designs steigt zunehmend, weil dessen Bedeutung im Kontext jüngster kultureller, ökonomischer, sozialer und technischer Entwicklungen immer größer wird. Sowohl seitens der Politik und der Wirtschaft als auch seitens der Designausbildenden an den Kunsthochschulen und Universitäten wird dies immer stärker betont.

Promotionsthemen

Fazil Akin

Produkte als Medium in einer vernetzten Welt​

(Fachbereich Design)

Für die Produktgestaltung ist die materielle Welt ein wichtiges Forschungsfeld. Wie Produkte unseren Alltag beeinflussen oder welche Kräfte in materiellen Entitäten in sich vereinen, können für Designer und Designerinnen neue Wege für Ihre Praktiken öffnen. Objekte können eine wichtige Rolle in unserem Alltag spielen. Sie können beeinflussen, wie wir in bestimmten Situationen handeln. Als Beispiel gibt der holländische Philosoph Peter Paul Verbeek (2005) die Bremsschwelle: Wenn eine Gemeinde sich wünschen würde, dass Autos auf einer bestimmten Straße langsamer werden, könnte die Gemeinde ein Schild hinstellen, aber ein ‘physischer’ Gegenstand auf der Straße ist effektiver. Nach Verbeek hat diese Schwelle eine ‘materielle Funktionalität’. Als ein anderes Beispiel wie Gegenstände unser Verhalten beeinflussen gibt Bruno Latour in seinem Actor-Network Theorie die Berliner Schlüssel (1993). Aufgrund des Designs macht dieser Schlüssel es unmöglich, die Tür nicht abzuschließen, weil der Schlüssel im Schloss stecken bleibt, wenn man die Tür nicht abschließt. Das Zitat von Mark Twain ‘Wenn dein einziges Werkzeug ein Hammer ist, wirst du jedes Problem als Nagel betrachten.’ erläutert auch unser Verhältnis zu den Objekten (Haarmann, 2016).

Mit dieser Ansicht auf Objekte ist es möglich sie als ‘medium’ zu betrachten. Sie können ein Dasein zwischen den Menschen und der Welt führen. Don Ihde’s (1990) Theorien über den Zusammenhang zwischen Menschen und Technologien geben auch wichtige Hinweise, welche Rolle Produkte in unserem Alltag spielen. Wenn man Produkte betrachtet, die in unserer Gegenwart entwickelt werden, können wir sehen, dass Technologien sich immer mehr in neuen Technologien zusammenfügen. Dieses Phänomen bezeichnet Luciano Floridi (2015) als ‘Technologien dritter Ordnung’. Eine Welt in den Technologien miteinander reden, ist eine andere als die frühere, wo Menschen durch Technologien die Welt wahrnehmen.

In einer Umgebung in der die Produkte mit anderen Objekten und Technologien vernetzt sind, braucht es andere Kriterien sowie eine andere Haltung gegenüber der Gestaltung solcher Produkte. In dieser Arbeit wird vor allem diese Netzwerkstruktur zwischen den Produkten untersucht. Es wird auch das ‘Dazwischen-Sein’ der Objekte hinterfragt. Hatten Objekte immer ein Netz aufgebaut, in dem sie sich mit anderen Objekten zusammengefügt hatten oder ist dieses Phänomen ein Produkt des digitalen Zeitalters?

Floridi, L. (2015). Die 4. Revolution : Wie die Infosphäre unser Leben verändert. Berlin: Suhrkamp Verlag.
Haarmann, A. (2016). Zu einer kritischen Theorie des Social Design. In Julia-Constance Dissel (Hg.), Design & Philosophie. Bielefeld: Transcript Verlag.
Ihde, D. (1990). Technology and The Lifeworld: From Garden to Earth. Bloomington: Indiana University Press.
Latour, B. (1991). The Berlin Key or How to Do things with Words. In Paul Graves-Brown (Hg.) Matter, Materiality and Modern Culture. London: Routledge.
​Verbeek, P. P. (2005). What things do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design. Pennsylvania: Penn State University Press.  

Betreuende

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Peter Eckart

http://fazilakin.me

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Bremsschwelle

CC BY-NC 2.0, Derek Bruff

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Berlinerschlüssel

CC BY-SA 3.0, Clemensfranz

Helge Aszmoneit

Design-Auszeichnungen

Eine historisch-kritische Studie im politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontext
(Fachbereich Design)

Produkte und Dienstleistungen für ihre gute Gestaltung auszuzeichnen, ist heute ein gängiges Instrument im Marketingmix. Design-Auszeichnungen und ihre Organisations- und Erscheinungsformen sind emotional stark aufgeladen und werden von den Akteuren auf unterschiedlichen Ebenen immer wieder kontrovers diskutiert. Mit dem Aufkommen von Design-Auszeichnungen begann auch die kritische Auseinandersetzung mit ihnen und es stellt sich die Frage, worauf sich die Kritik daran gründet: auf der Kenntnis entsprechender historischer Vorbilder oder auf einer verklärten Erwartungshaltung? Damit stellt sich die grundlegende Frage dieser Forschungsarbeit: Welche historischen, kulturellen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen haben die Motivation, Entstehung, Bedeutungsebenen, Bewertungskriterien und Funktionen von Design-Auszeichnungen beeinflusst, geprägt und gewandelt?

Eine eingehende Analyse, die Design-Auszeichnungen in diese Zusammenhänge setzt, existiert bislang nicht. Einzig die Sonderschau und Auszeichnung „Die gute Form“ aus der Schweiz (1949-1968) hat eine intensive Aufarbeitung[1] erfahren. Andere Auszeichnungen oder Design-Preise bemühen ihre Historie meist nur in Auszügen. Die wohl bekanntesten Design-Auszeichnungen, die zum Teil auch heute noch existieren, haben ihren Ursprung in den 1950er Jahren. Doch auch die Formen von Produktauszeichnungen, die zeitlich weiter zurückgehen und letztlich mit der Industrialisierung ansetzen, zu der auch die wissenschaftliche Designgeschichte ansetzt, sollen untersucht werden: Wie sind die Auszeichnungen auf den Weltausstellungen und den Triennalen in Mailand zu bewerten? Welche Bedeutung hatten Musterschauen auf Messen, museale Mustersammlungen, öffentliche Musterschauen, Warenkunden und Musterbücher zur Aufklärung und Orientierung des Handels, der Verbraucher und der Industrie in der Zeit vor 1950?

Der Klärung der Zusammenhänge, Entwicklung und Bedeutung ausgewählter Design-Auszeichnungen soll eine weitergehende Auseinandersetzung mit der gestalterischen Bewertung von Produkten folgen. Die Bewertungskriterien sind die Grundlage, auf der Produkte für eine Auszeichnung von einer Jury ausgewählt werden. Über die Bewertungskriterien wird eine objektive Beurteilung der gestalterischen Leistung suggeriert. Wie aber geht ein solcher Bewertungsvorgang von statten, welchen Bedingungen unterliegt er? Welche Kriterien wurden wann in welchem Wettbewerb angewandt? Und waren und sind Design-Auszeichnungen mit ihren jeweiligen Bewertungskriterien immer auch ein Spiegelbild der Designauffassung der jeweiligen Zeit

[1] Erni, Peter: Die gute Form. Eine Aktion des Schweizerischen Werkbundes. Dokumentation und Interpretation. Baden, 1983.

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Peter Eckart

Judith Block

Animojis als digitale Masken. Medientheoretische Phänomenanalyse einer neuen emotionalen Kommunikationsform

(Fachbereich Design)

Animojis sind digitale Tiergesichter, die sich durch die eigene Mimik animieren lassen, um so Videonachrichten in Emoji-Ästhetik zu versenden. Sowohl in ästhetischer als auch in funktionaler Hinsicht wirkt die Spaßanwendung, die exklusiv den Besitzern eines iPhone X vorbehalten ist, so banal, dass es schwerfällt, hinter ihr ein neuartiges Kommunikationsphänomen mit Tragweite zu vermuten. Tatsächlich aber bilden sie das Paradigma einer neuen Kommunikationsform, welche in dieser Arbeit als digitale Maske bezeichnet wird.
Der Begriff digitale Maske umfasst jene Formen der digitalen Kommunikation, die gemeinsam mit einer Sprachnachricht auch die Mimik der sprechenden Person überträgt. Diese Mimikübertragung geschieht aber nicht mittels einer Videospur, sondern indem die Mimik in Echtzeit auf ein virtuell erstelltes Gesicht übertragen wird, welches die Sprachnachricht als Animation präsentiert. So bleibt das visuelle Erscheinungsbild der sprechenden Person hinter der digitalen Maske verborgen. Der emotionale Ausdruck hingegen wird, anders als bei herkömmlichen Masken, übertragen. Solche digitalen Masken eröffnen daher einen neuen Kommunikationsraum für zwischenmenschlichen emotionalen Austausch.

Die Analyse der digitalen Masken nähert sich dem Phänomen aus mehreren Perspektiven. Bereits die Trennung von visuellem Erscheinungsbild und Mimik setzt voraus, sich mit der bisherigen und den zeitgenössischen Forschungsbemühungen zur Rezeption von Physiognomie und Mimik getrennt auseinander zu setzen. Insbesondere die Physiognomie der digitalen Masken stellt für das Design ein heikles Gestaltungsthema dar, da durch pseudowissenschaftliche Theorien der Physiognomik bereits eine weite Grundlage an stereotypen Vorstellungen geschaffen wurde, die einen weiten kulturellen Übertrag gefunden hat. Zudem wurden einige Thesen der Physiognomik historisch dafür missbraucht, Menschen aufgrund ihres Aussehens ihrer Rechte und Freiheit zu berauben.

Da digitale Masken mit dem physiognomischen Erscheinungsbild arbeiten, stellt sich für das Design die Herausforderung, diesen stereotypen Vorstellungen angemessen zu begegnen. Um sich dem Gestaltungsaspekt der Mimikübertragung anzunähern, ist eine Auseinandersetzung mit der historischen Erforschung des emotionalen Ausdrucks notwendig. Diese bestimmt nämlich maßgeblich, wie die Mimikübertragung technologisch gewährleistet wird. Derzeit basieren beinahe alle technologischen Übertragungsformen der Mimik auf dem gleichen wissenschaftlichen Modell. Dem wissenschaftlichen Grundsatz, dass Thesen neben Gegenthesen stehen und durch diese ergänzt, widerlegt und erweitert werden können, wird so eine technologische Tatsachenschaffung entgegengestellt.

Für das Design stellt sich außerdem die Frage, wie mit der Tatsache umgegangen werden soll, dass Mimik fortan technologisch decodiert und interpretiert werden kann. Durch diese Entwicklung ist es nun möglich, Maschinen zu entwickeln, die Menschen nicht nur als Individuum identifizieren können, sondern ihren mimischen Ausdruck lesen und treffender interpretieren können, als es den meisten Menschen möglich ist. Die gestalterische Auseinandersetzung mit digitalen Masken hat Einfluss darauf, ob diese Technologien innerhalb einer Gesellschaft eher aufklärend oder verbergend wirken werden. Je nach Interpretation können die Folgen für eine Gesellschaft dabei von großer Tragweite sein.

Betreuende:

Prof. Martin Gessmann (Theorie)

Prof. Alexander Oppermann (Praxis)

Felix Bröcker

Das imaginäre Restaurant

Visuelle Inszenierungsstrategien in Kunst und Küche
​(Fachbereich Kunst)

Essen gewinnt zunehmend an Bedeutung im gesellschaftlichen Alltag. Politische Diskurse zu Gesundheit, Nachhaltigkeit und Verbraucherschutz werden über Ernährungsstile geführt, gleichzeitig bestimmt Essen die genussorientierte Freizeitgestaltung, was sich in vielfältigen Angeboten zum Thema, wie Food-Weeks, Food-Festivals, kulinarischen Messen und neuen oder wiederbelebten Markthallen und Erzeugermärkten offenbart. Zeitschriften, TV-Formate und Onlinemedien belegen außerdem das große Interesse an Essen und Kochen.

Diese gesellschaftliche Relevanz schlägt sich auch in einer wissenschaftlichen und künstlerischen Auseinandersetzung nieder. Künstler und Ausstellungen kommentieren den Trend und sind selbst Teil des Phänomens: Die Art Basel engagierte 2015 Rirkrit Tiravanija, um Thai Curry an Besucher zu verteilen. Für die im selben Jahr durchgeführte Expo in Mailand, die unter dem Titel Feeding the Planet, Energy for Life stand, kuratierte Germano Celant die Ausstellung Arts + Foods, die Verbindungen von Küche, Kunst und Design thematisierte.

Während sich die Verwendung von Essen im Rahmen der künstlerischen Praxis als Eat Art oder in performativen Esssituationen etabliert hat, steht eine wissenschaftliche Untersuchung des angerichteten Essens überhaupt, in seiner komplexen ästhetischen Bedeutung zwischen Kunst und Alltag, noch aus. Diese Lücke zu schließen und Essen als eigenlogisches, gestalterisches Medium im Spannungsfeld von Kunst und Alltag, Küche und Design zu verstehen, ist der zentrale Ansatz dieses Promotionsvorhabens, das angerichtete Speisen von Künstlern und Köchen betrachtet. Der rein kulinarischen Bewertung enthoben, wird Essen dabei auf gestalterischer und stilistischer Ebene diskutierbar. Die visuelle Dimension des Essens kann dann als Ausdrucksmedium begriffen werden, das sich mit Blick auf historische Entwicklungen verorten und analysieren lässt.

Darüber hinaus werden Rahmenbedingungen der Präsentationsformen analysiert. Dazu ergänzen sich gastronomisches und kunsthistorisches Wissen, um Besonderheiten der Darreichungssituation zu verstehen. Das betrifft beispielsweise die Bedeutung des Raumes sowie die Verzehrsituation, die – in der Interaktion der Beteiligten – einer Performance gleicht.

​Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

felix-broecker.de

Noma veg

Vegetable Field

René Redzepi Noma

(Noma. New York 2010 p.120)

Lartcul7 1

Filet de boeuf à la moderne

nach Auguste Escoffier

(L’art Culinaire Français, Flammarion 1957 p.408)

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Do We Dream under the same sky, Art Basel 2015

Rirkrit Tiravanija

Ruth Coman

Improvisation, Urban Design und Migration

(Fachbereich Design)

Transnationale Arbeitsmigration hat komplexe Auswirkungen auf städtische Räume sowohl an Ankunfts- als auch an Herkunftsorten. Die offensichtlichsten und sichtbarsten Spuren sind auf der einen Seite Banken, Geldwechseleinrichtungen, Rekrutierungsagenturen oder sogenannte Migrantenhäuser, beziehungsweise türkische Bäckereien, rumänische Restaurants oder afrikanische Lebensmittelläden auf der anderen Seite.

Die transnationale Migration schafft Verbindungen zwischen verschiedenen Orten und führt zu einer gegenseitigen Abhängigkeit, nicht nur im Leben der Personen, sondern auch in den städtischen Landschaften. Diese Verbindungen lassen sich in den sogenannten improvisierten Aktivitäten des Städtischen ablesen, die in Urban Design zunehmend eine Rolle spielen. Die Improvisation des Raumes in der Konzeption des Architektur- und Designtheoretikers Christopher Dell versteht sich als ein kontextbezogenes Handlungsmodell in der Dechiffrierung kontingenter urbaner Situationen und als eine sozio-materielle Ressource des Städtischen, die nicht im Sinne der Informalität zu sehen ist. Bei der Improvisation geht es darum, wie das räumliche Handeln von Migrant*innen als entscheidender Prozess in der Gestaltung städtischer Räume funktionieren kann. Dabei ist jedoch auf eine Leerstelle kritischer Forschungen hinsichtlich der Improvisation des Raumes an mehreren, in Verbindung stehenden Orten, hinzuweisen.

Damit stellen sich die grundlegenden Fragen dieser Forschungsarbeit: Wie wird an mehreren Orten gleichzeitig improvisiert, und wie können die sozio-materiellen Ressourcen migratorischer Improvisationen für Urban Design benutzbar gemacht werden? Zusätzlich wird der Frage nach den Ermöglichungen und Einschränkungen der Improvisation nachgegangen.

Die Arbeit zielt darauf ab, durch das Erforschen der Improvisation der Gleichzeitigkeit der Praktiken des Alltags an mehreren Orten eine Stimme zu geben. Dabei dient die Stadt Offenbach am Main als Ausgangspunkt, um dann Migrationsorte bzw. Herkunftsorte in Rumänien zu untersuchen. Offenbach am Main ist die erste Kommune in Deutschland, in der die Herkunftsdeutschen die Minderheit bilden, ein Paradebeispiel für eine »arrival city«[1]. Nach der Türkei und nach Griechenland, besetzen hier rumänische Migrant_innen mit 9,7 Prozent den dritten Platz der nicht-deutschen Bevölkerung.[2] Folglich liegt das Erkenntnisinteresse in der Erkundung der räumlichen Settings und Konstellationen, die in diesem Prozess sichtbar werden. Damit wird das zentrale Ziel des Designs angedeutet – das Ermöglichen einer De- und Reassemblage urbaner Situationen.[3]

Das theoretische Erweitern der Thematik zusammen mit der in visuellen Darstellungen und in Diagrammen überführten vorgefundenen Muster und Ordnungen stehen in einer komplementären Beziehung, ergänzen sich gegenseitig und ermöglichen ein anderes Denken von Design. Folglich trägt diese Arbeit sowohl zu der Erweiterung der Designtheorie als auch zu der Erforschung des Zusammenhangs von Stadtentwicklung und Migration bei.

Betreuende:

Prof. Dr. Kai Vöckler

Prof. Heiner Blum

[1] K. Vöckler (2017). Offenbach ist anders. Über die kleine globale Stadt, das Fremdsein und die Kunst. Berlin: Vice Versa Verlag.
[2] Statistisches Jahrbuch 2016/2017, Offenbach am Main. Arbeitsförderung, Statistik und Integration.
​[3] C. Dell (2019). The Improvisation of Space. Berlin: Jovis Verlag.

Natascha Dell

Schrift in Lehre und Werk der Folkwangschule für Gestaltung

Die Entwicklung der Positionen von Schrift in der Lehre und den Werken der Schriftschaffenden der Folkwangschule für Gestaltung in den Jahren von 1929 bis heute, unter dem Einfluss von technischen Innovationen.

(Fachbereich Design)

Die Folkwangschule für Gestaltung wurde im Jahr 1911 als zentrale Ausbildungsstätte für Kunstgewerbe im montanindustriell geprägten Ruhrgebiet der 1910er-Jahre auf Betreiben von Dr. Hermann Muthesius (1861–1927) unter dem Namen Essener Handwerker- und Kunstgewerbeschule gegründet. Die noch heute praktizierte interdisziplinäre Ausrichtung der Kunsthochschule geht auf das künstlerisch-pädagogische Konzept des Namensgebers und Hagener Kunstmäzens Karl-Ernst Osthaus (1874–1921) zurück, das auf die Einheit der Künste und deren Verankerung in der Mitte der Gesellschaft abzielte.

Der Architekt Alfred Fischer (1881–1950), der 1911 von der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule als Direktor und Lehrer an die Schule berufen wurde, reformierte den Lehrbetrieb, indem er ein Akademiesystem ablehnte und stattdessen Fachabteilungen und Werkstattunterricht etablierte. Außerdem installierte er nach dem Vorbild des Bauhauses eine Vorklasse und ergänzte den Lehrkörper 1926/27 mit dem Bauhaus nahestehenden Persönlichkeiten[1].

Mit der Konstituierung der Folkwangschule für Gestaltung im Jahr 1928 wurde die Abteilung für Schrift und Plakat unter der Leitung von Wilhelm Poetter (1885–1945) eingerichtet, der bereits seit 1908 an den Vorläuferschulen unterrichtet hatte. Dem Bereich der Schrift schrieb Poetter eine Pionierrolle zu: »Schrift überall! Die Schrift der Ausdruck unserer Zeit! Hier Wegbereiter sein zu dürfen, ist vornehmlichstes und schönstes Ziel der Abteilung für Schrift und Plakat.«[2] Im gleichen Jahr wurden seine Arbeiten neben denen von Max Burchartz, Jan Tschichold und anderen in der Ausstellung Neue Typografie im Museum Folkwang in Essen gezeigt. Dieser im Jahr 1929 namentlich initiierte Schwerpunkt setzte sich inhaltlich, in verschiedensten Ausprägungen, Kontexten, Zielsetzungen und didaktischen Methoden, bis zum Ende des 20. Jahrhunderts fort.

Anhand von Lehrplänen, der Lehre und der Werke der schriftschaffenden Lehrpersönlichkeiten sowie deren Schüler*innen kann die Entwicklung des Fachgebietes an der Folkwangschule nachvollzogen werden. Hermann Schardt (1912–1984), von 1948 bis 1972 Direktor der Folkwangschule, entwarf die Satzschrift Folkwang-Antiqua, welche in Zusammenarbeit mit der Schriftgießerei Gebr. Klingspor (Offenbach am Main) in den Jahren 1949 bis 1955 umgesetzt und ausgebaut wurde. Nach der Wiedereröffnung der Folkwang-Werkschulen für angewandte Kunst im Jahr 1948 fand ein Schriftunterricht in der Abendschule, in den Vorkursen (zwei Semester) sowie in verschiedenen Werkgruppen – insbesondere innerhalb der Werkgruppe Graphik unter der Leitung von Prof. Hans Nienheysen (1917–1996) – statt. Bereits 1954 existierte eine Fachklasse Schrift unter seiner Leitung.[3] 1958 wurde Schrift ebenfalls an der Abendschule, in zwei Vorsemestern sowie »[…] in allen Werkgruppen […]«[4] im Rahmen des gestalterisch-schöpferischen Unterrichtes gelehrt.[5] Bis zum Anfang der 1970er-Jahre bestand die Fachklasse Schrift fort.[6] Wilhelm Buck (1912–1981), der die Werkgruppe Graphik ab 1948 stellvertretend für Direktor Schardt leitete, unterrichtete die gebrochenen Schriften. Als ausgewiesener Schriftgestalter (Today Sans, 1988) führte der 1989 berufene Professor Volker Küster (*1941) die Tradition der Schriftgestaltung an der Universität Duisburg-Essen im Studiengang Kommunikationsdesign im Fach Grundlagen Schrift im Grundstudium und dem Entwurfsfach Schrift im Studienschwerpunkt Grafik im Hauptstudium fort. Nach seiner Emeritierung übernahm sein ehemaliger Schüler Karsten Lücke diesen im Verlaufsplan vorgeschriebenen Schriftunterricht in Lehraufträgen (2006/2007).

Neben den Lehrenden, die ihrerseits bereits Schüler der Folkwangschulen waren, gibt es mit Helmut Salden (1910–1996) und Georg Salden (*1930) zwei ehemalige Schüler, die sich durch ihre Leistungen auf dem Fachgebiet der Schrift besonders hervorgetan haben: Helmut Saldens Relevanz in den Niederlanden und sein Einfluss auf die niederländische Schriftgestaltung ist unbestritten. Georg Saldens Erfolg als Schriftgestalter hängt eng mit der Entwicklung des Lichtsatzes zusammen. Dieser ermöglichte ein neuartiges Geschäftsmodel, den GST-Kreis, für den Georg Salden im Laufe der Jahre hunderte Schriftgarnituren entwarf und umsetzte. Die bekannteste Schrift ist heute noch die GST-Polo (1971).

Die Forschungsfrage zielt auf das Verhältnis zweier historischer Darstellungen ab: die allgemeine technische Umgebung der Schriftproduktion bzw. Schriftanwendung und die Schrift in der Lehre und den Werken der Folkwangschule für Gestaltung. Untersucht wird; wie sich diese Positionen unter dem Einfluss der technischen Innovationen und weiterer soziokultureller und künstlerischen Faktoren entwickelt haben. Hierbei wird die Schrift explizit in Abgrenzung zur typografischen Anwendung behandelt werden.

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Dr. Petra Eisele

[1]          Grete Willers (Abteilung für Stickerei und Weberei), Max Burchartz (Fachklasse für Werbegrafik und Fotografie) und Max Peiffer Watenphul (Vorklasse).

[2]          W. Poetter: Essener Allgemeine Zeitung, Sondernummer 1929

[3]          U. Franke (1954). Meister und Schüler. Ein Gang durch westdeutsche Werkkunstschulen. In: Schrift + Handwerk. Fachzeitschrift für Aussenwerbung. Ausgabe 10/11, S. 452.

[4]          H. Schardt (Hrsg.) (1958). Schrift 7. Folkwangschule für Gestaltung. Werkkunstschule der Stadt Essen,S. 38.

[5]          S. Bartelsheim, G. Breuer & Ch.Oestereich (Hrsg.) (2012). Lehre und Lehrer an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen: von den Anfängen bis 1972. Tübingen, Berlin: Wasmuth, S. 425ff.

[6]          H. Nienheysen & H. Schardt (Hrsg.) (1968). Folkwang Information 3: Werkstattbericht '68. Fachklasse für Schrift. Essen.

Jonas Deuter

Karl Gerstner / Streng Klarer

System und Programm als Entwurfsprinzip
​(Fachbereich Design)

Die Arbeiten des Grafikdesigners und Künstlers Karl Gerstner (1930–2017) sind von einer strengen, funktionalen und systematisierten Arbeitsweise geprägt. Ihnen liegen systematische Ordnungsprinzipien zugrunde und sie basieren auf einer detaillierten Analyse des Ausgangsproblems. Mit seiner Publikation »Programme entwerfen« veröffentlicht Gerstner 1963 eine Übersicht interdisziplinärer Lösungen, die mit Hilfe programmatischer Prozesse generiert wurden. Neben eigenen grafischen und künstlerischen Arbeiten zeigt er auch programmatische Methoden aus den Bereichen der Fotografie, der Architektur, der Musik oder der Literatur.

Für die Entwicklung seiner Entwurfsprogramme überführt Gerstner die Parameter des Ausgangsproblems in eine systematische Ordnung. Aus der Ordnung des Systems lassen sich Lösungsansätze programmatisch, also nach definierten Regeln, erzeugen. Das Bestreben Gerstners war die Erweiterung kreativer Potenziale durch Programmatik: Im Optimalfall werden kreative Potenziale aufgedeckt, da programmatisch erzeugte Lösungen außerhalb gewohnter Denkstrukturen liegen können. Im Entwurfsprozess weist Gerstner dem Gestalter die Rolle des Analysten und des Kurators zu, das Programm hingegen wird Schöpfer der formellen, gestalterischen Lösungen.

Diese Verschiebung der Schöpferrolle dekonstruiert den Künstler und Gestalter als kreatives Genie und hinterfragt gängige Theorien kreativer Prozesse. Während Poincaré das kreative Denken in die vier Phasen Vorbereitung, Lösungssuche, Geistesblitz und Umsetzung unterteilt, wird bei Gerstners programmatischem Ansatz insbesondere der Moment des Geistesblitzes eliminiert. Die systematische und programmatische Gestaltung Gerstners ist damit ein Gegenentwurf zu intuitiven Entwurfsprozessen. Da die Systematisierung des Ausgangsproblems eine Bedingung für Gerstners programmatischen Prozess darstellt, ist der Inhalt der Form unterlegen und die Programmatik muss sich den Vorwurf gefallen lassen, Selbstzweck zu sein. Die programmatischen Lösungen bewegen sich innerhalb des selbst definierten Regelwerks und sind stets folgerichtig. Anhand des Lebenswerks von Karl Gerstner soll die Frage untersucht werden, ob und inwieweit Programmatik als autonomes Entwurfswerkzeug dienen kann und ob sich Gestaltung pragmatisieren lässt.​​

Betreuende

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Sascha Lobe

www.jonasdeuter.de

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Karl Gerstner: Programme entwerfen

Verlag Arthur Niggli AG, 1963

Foto: Stephan Müller, Privatbesitz

Helene Deutsch

Über Humor in der zeitgenössischen Kunst

(Fachbereich Kunst)​

Immer wieder verführen künstlerische Arbeiten zum Lachen, Schmunzeln oder Lächeln. Und oftmals, obgleich es zunächst als widersinnig erscheinen mag, sind es gerade jene Arbeiten, die über einen bitterernsten Kontext verfügen. Diese Vermengung der Zutaten des Ernstes und des Unernstes ergeben eine spezifische Mixtur von Affekten, die sich in der Begrifflichkeit des Humors fassen lässt.

Grundsätzlich kann sich eine humorvolle Entgegnung überhaupt erst auf einen widrigen, Empfindungen wie Peinlichkeit, Verletzung oder Trauer auslösenden Umstand hin entwickeln. Der misslichen Gegebenheit zum Trotz weiß nun der Humor den negativen Affekten eine Belustigung hinzuzufügen und auf diese Art dem empfundenen Leid seine Wucht zu entziehen. Durch dieses schützende Gebaren ist das Phänomen des Humors zu unterscheiden von den ihm verwandten Erscheinungen des Lustigen wie der des Scherzes, des Witzes, der Komik, den Gattungen der Ironie, der Parodie, des Zynismus oder der Satire, die durchaus auch dem Ausdruck der Aggression dienen können. Jedoch ist der Humor dicht mit verschiedensten Ausprägungen des Lustigen verflochten – zum einen kann sich der Humor durch harmlose Erscheinungen der Komik und des Witzes überhaupt erst ausdrücken, zum anderen versteht er sich mitunter eindrucksvoll darauf, Raum für die Entfaltung unterschiedlichster Phänomene des Lustigen vorzubereiten. Um also die spezifisch humoristische Leistung in ihrer Methode und Wirkung zu begreifen, ist ihre Einbettung in den Komplex des Lustigen stets mitzudenken.

Da die humoristische Leistung also eines vorangegangenen Unbehagens bedarf, handelt es sich bei den innerhalb des Projekts zu untersuchenden künstlerischen Positionen um solche, die auf negative Affekte auslösenden problematischen Gegebenheiten reagieren. Dabei erscheinen nun jene künstlerischen Erzeugnisse als interessant, die sich nicht im Kontext privater Betroffenheit erschöpfen sondern sich den gesellschaftspolitischen Tendenzen ihrer Zeit öffnen und damit einem zeitkritischen Anspruch nachzukommen imstande sind. Insofern wird die Auswahl der zu untersuchenden Positionen, zwar selten auf den ersten Blick erkennbar, und dennoch stets innerhalb gesellschaftskritisch agierender Kunst verortet sein. Dass sich die Auswahl aus zeitgenössischen Erzeugnissen speist, ist dem Umstand geschuldet, dass die Empfindung von Belustigung stets abhängig ist von ihrer Aktualität, die zeitliche Nähe also eine Erleichterung der Betrachtung verspricht.

Anhand der künstlerischen Arbeiten wird es einerseits darum gehen, die Verwendung des Humors als ästhetischer Strategie herauszuarbeiten und andererseits die durch den Einsatz dieser strategischen Methoden generierte humorspezifische Form der Aufmerksamkeit zu untersuchen. Ziel ist es auf Grundlage der daraus resultierenden Erkenntnisse eine humortheoretische Struktur im Ästhetischen zu entwickeln, während der Fokus auf der Frage nach einem möglichen subversiven Potential humoristischer Leistung im Hinblick auf gesellschaftliche Prozesse liegt.

www.studios.basis-frankfurt.de/user/Hdeutsch

Betreuende: 
​Prof. Dr. Juliane Rebentisch, Prof. Susanne Winterling

Lina Djouiai

Designing Growth, Growing Design

Interdependenzen von Entwurf und technischer Innovation im Lichte zeitgenössischer Evolutionstheorien

(Fachbereich Design)

Technische Entwicklungs- und Anpassungsprozesse stehen unter dem Vorzeichen radikaler Wesensveränderung. Beschaffenheit und Voraussetzungen technischer Innovationen – wie Digitalisierung und künstliche Intelligenz – befinden sich in exponentieller Entwicklung und sind zunehmend in der Lage, alle Bereiche menschlichen Lebens zu durchdringen. Die Dynamik der Prozesse kann zum plötzlichen Abbruch bisheriger Entwicklungslinien führen und somit unvorhersehbare Disruptionen hervorrufen.

Das Forschungsvorhaben Designing Growth, Growing Design beschäftigt sich mit den Parallelen zwischen ebenjenen technischen Entwicklungsprozessen und den Aufgaben der Gestaltung solch innovativer Fortentwicklungen. Das allgemeine Ziel ist es, Zusammenhänge und Abhängigkeiten zwischen Design und Wachstum, zwischen Entwurf und technischer Innovation aufzuzeigen. Im Besonderen geht es darum, für derartige Querverbindungen zwischen Technik und Design ein übergeordnetes Konzept zu finden und glaubhaft zu machen. Mit Hilfe eines solchen Konzeptes ließe sich die Designwissenschaft um eine Theorie und Methodik von Wachstumsaspekten erweitern.

Im Zentrum solcher Überlegungen wird die Evolutionstheorie in ihren dazu passenden Varianten stehen. Den Ausgangspunkt dafür bilden Betrachtungen zu unserem aktuellen Innovationsgeschehen, zuerst von technischer Seite. In What technology wants stellt Kevin Kelly die These auf, dass Maschinen und ihre Technologie eine evolutionäre Entwicklung durchlaufen – strukturell analog zur Evolution natürlicher Arten und Gattungen. Von der Seite des Designs stellt sich im Anschluss die Frage, wie sich eine derartige Evolution in der Technik auf das Entwerfen der dazugehörigen Produkte auswirkt. Ist die Entwicklung von Formen und Funktionen, Zugängen und Anmutungen abhängig von Hardware und Software technischer Fortschritte, weit mehr als man dies von äußerlichen Aspekten erwartet? Oder sind umgekehrt ästhetische Aspekte mitentscheidend für die technische Fortentwicklung? Bei genauer Betrachtung wird schnell klar, dass eine so gestellte Frage noch in wesentlicher Hinsicht zu kurz greift. Einfach schon deshalb, weil es in fortgeschrittenen Kulturen doch nicht mehr nur um das schiere ›Überleben‹ von Produkten geht, also der Frage, wie sie sich am Markt durchsetzen. So glaubte man noch in den 1970er-Jahren, das Design als Überlebenshilfe im Sinne einer Aufhübschung zu verstehen, Technik als Performanz, mit der man Eindruck schinden kann. Heute geht es vielmehr darum, wie Produkte in Lebenszusammenhänge eingebettet erscheinen und unseren Alltag grundsätzlich prägen. In letzterer Hinsicht sind es dann Fragen der Art, ob Produkte im Stande sind, unser Leben tatsächlich besser zu machen, und zwar in einem umfassenden und anspruchsvollen Sinne.

Im Zentrum der Schätzung steht dementsprechend der konkrete Gebrauch und sein erfolgreiches und praxiserweiterndes Gelingen. In der Folge einer solchen Rahmensetzung liegt die Annahme nahe, dass Design und Technik weit enger miteinander verbunden sind, als es bisher den Anschein hatte. Beide Entwicklungen scheinen nicht nur parallel zueinander zu verlaufen, sondern, mit Niklas Luhmann gesprochen, sich in einer strukturellen Kopplung zu befinden. Es gilt dann weiter zu fragen, ob aus einer derartigen Engführung der verschiedenen Evolutionslinien nicht noch mehr folgt, etwa Wechselwirkungen in der jeweiligen Methodik – schon dies kein geringer Aspekt, hält sich doch bislang in manchem Umfeld der Glaube, Design sei seinem Wesen nach untechnisch und Technik an sich neutral gegenüber Fragen des Entwurfs. Ganz zuletzt lässt sich auch noch einmal nachhaken, ob nicht für den Evolutionsbegriff selbst ein Verstehens-Zuwachs in Aussicht steht: dann nämlich, wenn klar wird, wie im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert der Prozess von Veränderung und Anpassung in einer ganz neuen Intensität und einem zivilisatorisch erweiterten Umfang gedacht werden muss. Ein Moment, das aufs Ganze geht? Mit anderen Worten: Evolution reloaded in design.

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Frank Georg Zebner

Jonas Englert

Ereignis und Erscheinen

(Fachbereich Kunst)

Das hiesige Promotionsvorhaben bemüht eine ästhetisch-phänomenologische Betrachtung der Erscheinungsweisen des geschichtlichen Ereignisses. Entgegen einer den traditionellen Geschichtsmodellen anhaftenden teleologischen Universalität sei jenseits einer vermeintlichen Ursprungskausalität und Gesamtprozessualität nach einer Zeitlichkeit des historisch Fragmentarischen und trotzdem – oder gerade deshalb erst – Spezifischen gefragt. Dabei sei vorangestellt, ob und inwiefern die Erscheinungsweisen des geschichtlichen Ereignisses sich aus dem Zusammenspiel dreier oder mehrerer Parteien heraus verschieden verhalten. Ob und inwiefern etwa erstens die Ermächtigten, zweitens die Vergeschichtlichenden und nicht zuletzt drittens die Betroffenen abhängig ihres jeweiligen Einsatzes das Erscheinen des geschichtlichen Ereignisses auf je verschiedene Weise bedingen. Darüber hinaus weist die Erscheinungsweise dieses sich Ereignenden auf etwas hin, das womöglich eine Unterscheidung zwischen einem unterdrückerischen und einem emanzipatorischen Historischen birgt. Denn das aus der Kontrolle der Ermächtigten entzogene Erscheinen des Geschichtlichen kann mitunter eine eigendynamische Struktur entwickeln, die nicht nur den Möglichkeitshorizont des Geltenden einreißt. Es gilt zu überprüfen, ob ein solches Geschichtliches eine Erscheinungsweise impliziert, die eine Erscheinungsweise politischer Teilhabe ist. In dem Moment nämlich, so scheint es, in dem das Historische nicht von den Ermächtigten hinterzimmerlich determiniert als neue Norm den Betroffenen oktroyiert sich realisiert, in dem Moment, in dem die Betroffenen den magischen Ort des Schaltens und Waltens mit besetzen, in dem Moment, in dem die Betroffenen selbst zu Ermächtigten werden, formiert sich das einstige Hinterzimmer zu einem Erscheinungsraum, in dem nun solche teilhaben, die vormals von der Teilhabe ausgeschlossen waren.

Betreuende:
Prof. Dr. Juliane Rebentisch
​Prof. Heiner Blum

Emojis

Deborah Enzmann

Doppelpunkt, Bindestrich, Klammer

Eine zeichen- und kulturtheoretische Untersuchung
(Fachbereich Kunst)

Sie heulen, lachen, zwinkern, strecken die Zunge raus oder rollen mit den Augen. Emojis, die bunten Zeichen, entstanden in den 90er Jahren in Japan, sind allgegenwärtig. Ihre Nutzung gehört mittlerweile zur täglichen Kommunikation und sie sind ein nicht mehr wegzudenkender Bestandteil des kommunikativen Zeichenrepertoires von Millionen Menschen. 

Gesellschaftlich etabliert haben sich die Zeichen aus der Computer-vermittelten-Kommunikation (CvK) mit dem Aufkommen und der Ausbreitung des Chats. Das Begehren nach grapholistischen, das standardsprachliche Zeichensystems ergänzenden Mitteln zur Kompensation fehlender parasprachlicher und nonverbaler Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit entstand nicht erst mit dem Aufkommen der CvK. Ansätze, die versuchen solche Mängel zu kompensieren, reichen von Symbolen für Ironie, Empörung oder zur Kennzeichnung einer rhetorischen Frage bis zu Systemen, die es einem Autoren ermöglichen, Empfindungen auszudrücken. 

Auch ikonisch motivierte Zeichenkonstellationen aus Satzzeichen wurden schon weit vor der CvK entwickelt. Erst das Aufkommen von digitalen Kommunikationssystemen und der Einsatz von ASCII-Zeichen verhalf den Emoticons zu ihrem Durchbruch. Von dem um 90 Grad gedrehten Gesichtsausdruck, der Missverständnisse vermeiden sollte, entwickelte sich eine bunte, vielfältige Zeichenwelt, die mittlerweile weitaus mehr ist als ein Ersatz für jene fehlenden parasprachlichen und nonverbalen Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit.

Die Funktionen von CvK-Zeichen und ihre Verwendungsweise sollen der formalen Entwicklung der Zeichen gegenübergestellt und im Hinblick auf ihre historische Entwicklung analysiert werden. Geplant ist eine mehrdimensionale Auseinandersetzung aus zeichentheoretischer, grafischer, historischer und kultureller Sicht auf die Entwicklung von CvK-Zeichen.

Betreuende:

Prof. Dr. Marc Ries

Prof. Klaus Hesse

02
01
Fieres dsc2747 ok

On Guard / The Alchemist / Behind the Lens

Ornella Fieres
​3-Kanal-Videoinstallation

Foto: Marcus Schneider

Ornella Fieres

Das okkulte Digitale

Phänomene des Okkulten in der Digitalkultur und Gegenwartskunst
Fachbereich Kunst

Der digitale Fortschritt ist ein kaum mehr aufzuhaltender Umwandlungsprozess, der sich auf nahezu alle Aspekte der Lebens- und Arbeitsbereiche der Gesellschaft auswirkt und in zunehmender Geschwindigkeit und Intensität menschlich gesteuerte, jedoch auch sich autonom entwickelnde Machtkonstrukte bildet: Algorithmen optimieren selbstständig ihre Arbeitsprozesse, treffen Entscheidungen, eliminieren Schwachstellen und Fehler; fortlaufende Datenströme verteilen sich über die zunehmend wachsende globale Vernetzung; und die Leistungsfähigkeit von Mikroprozessoren verdoppelt sich gleich einer selbst erfüllenden Prophezeiung, synchron des Mooreschen Gesetzes, alle ein bis zwei Jahre.
Konträr zu den evidenten Auswirkungen dieses Prozesses agiert die Digitaltechnik unsichtbar im Hintergrund. Ihre Struktur besteht in der Regel aus Binärcodes, welche Werte codieren und komprimieren. Diese Rechenprozesse steuern, verborgen in den Schaltkreisen von immer kleiner werdenden Chips, Handlungsanweisungen und treffen seit der Entwicklung von Deep Learning nicht stets nachvollziehbare Entscheidungen.

Das Digitale ist eine unsichtbare, im Verborgenen agierende Technologie, die für einen Großteil der Menschheit wortwörtlich immer unbegreiflicher wird und dabei zugleich an Einfluss über gesellschaftliche und staatliche Bereiche gewinnt. Diese okkulten, im Sinne von geheimnisvollen, unfassbaren oder verborgenen Attribute begünstigen, dass das Digitale als etwas Menschenfremdes, Nicht-Natürliches und Machtvolles angesehen wird und zudem als Projektionsfläche für divergierende Zukunftsvisionen dient: Ob als Heilsbringer oder Vorbote des Untergangs – die Hoffnungen und Befürchtungen bezüglich des digitalen Fortschritts und seines wachsenden Einflusses, zum Beispiel in Form von Algorithmen, schlagen sich in diversen gesellschaftlichen Phänomenen und künstlerischen Ausdrucksformen nieder.

Diese Entwicklung lässt sich in vieler Hinsicht mit Aspekten der Industriellen Revolution des 18. und 19. Jahrhunderts vergleichen: Der exponentiell fortschreitende Wandel mittels maschineller Errungenschaften wirkte sich auch zu jener Zeit so stark auf gesellschaftliche und wirtschaftliche Prozesse aus, dass die neuen Technologien als etwas Allmächtiges, den Status-quo-Gefährdendes angesehen wurden und das Verständnis von der Arbeits- und Lebenswelt, jedoch ebenso von Kunst und Kultur nachhaltig beeinträchtigten. Dies zeigte sich unter anderem in der Aneignung damals unbekannter Technologien, insbesondere der Fotografie, durch avantgardistische Künstler und der Entwicklung von mediumistischen, spiritistischen und okkulten Kunstpraktiken.

Die Dissertation untersucht das Verhältnis von okkulten Phänomenen und digitaler Technik. Durch die Analyse unheimlicher, unsichtbarer und machtvoller Attribute des Digitalen und deren Verschränkung mit historischen Entwicklungen, sozialen Phänomenen und künstlerischen Arbeiten werden verborgene gesellschaftliche Befürchtungen und Hoffnungen beleuchtet.

Betreuende:

Prof. Dr. Marc Ries

Prof. Martin Liebscher

www.ornellafieres.com​​

Michaela Filla-Raquin

bilderSTURM

Kunst und Revolte an der Goethe-Universität Frankfurt in den 60erJahren
​(Fachbereich Kunst)

Als Schauplatz der berühmt-berüchtigten Frankfurter Studentenbewegung ist der Campus Bockenheim der Frankfurter Goethe-Universität bereits ins kollektive Gedächtnis eingegangen. In Vergessenheit geraten ist jedoch, dass es in den 60er Jahren einen Ausstellungsraum für Gegenwartskunst im Studierendenhaus in Bockenheim gab, der sogenannten Studiogalerie, in der Nam June Paik, Charlotte Moorman, Bazon Brock, Peter Roehr, Paul Maenz, Charlotte Posenenske, Thomas Bayrle, Hans Peter Riese und andere aktiv waren. Die Initiatoren dieser in der Bundesrepublik einzigartigen, studentischen Institution machten es sich zur Aufgabe, internationale neue Kunst zu präsentieren und zur Diskussion zu stellen. Mit Ausstellungen wie Serielle Formationen (1967 kuratiert von Peter Roehr und Paul Maenz) hat die Studiogalerie Kunstgeschichte geschrieben.

Obwohl die Studiogalerie mit der Präsentation neuer künstlerischer Tendenzen (u.a. Minimal Art und Conceptual Art), die in den 60er Jahren zumindest in Deutschland noch nicht als Kunst anerkannt waren, einen politischen Anspruch verfolgte, war das Ausstellungsprogramm den protestierenden Studenten nicht engagiert genug. Tatsache ist, dass dieser Raum für progressive Kunst 1968, auf dem Höhepunkt der studentischen Revolte, geschlossen wurde.

Neben den Konflikten gab es aber auch Wechselwirkungen zwischen Kunst und Revolte. Nicht nur Künstler, sondern auch studentische Aktivisten machten in den 60er Jahren den öffentlichen Raum zur Aktionsfläche. Die studentischen Aktionen, oftmals vom Sozialistischen Deutschen Studentenbund (SDS) organisiert, wurden als Happenings bezeichnet. Die Frage, ob sich Happenings von Nam June Paik, Charlotte Moorman und Wolf Vostell im Studierendenhaus in den Jahren 1965 und 1966 auf studentische Protestformen auswirkten, liegt also nahe.

Meine Promotion setzt sich aus einer historischen Untersuchung und einer Ausstellung zusammen. Ziel des Projekts ist es, das spannungsreiche Verhältnis zwischen Kunst und Revolte an der Universität in diesen Jahren zu beleuchten. In der geplanten Ausstellung geht es nicht nur um die Vermittlung historischer Zusammenhänge. Vielmehr beleuchtet sie mit der Präsentation von aktueller Kunst, die auf die 60er Jahre rekurriert, auch einen wichtigen Teil aktueller Erinnerungskultur. Die Ausstellung soll einen Dialog zwischen den Generationen anregen. Arbeiten jüngerer Künstler treffen auf Werke damaliger Akteure. Das Spektrum umfasst Werke, die dokumentarisches Material einbeziehen, ästhetische Formen zitieren bzw. variieren, sowie Positionen, die sich seit den 60er Jahren weiterentwickelt haben.

www.puddingexplosion.de

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

Markus Frenzl

Von weißen Städten und grauen Würfeln

Zur Entstehungs-, Design- und Rezeptionsgeschichte des Farbverzichts und einer als chromophob wahrgenommenen Moderne

(Fachbereich Design)

Jahrzehntelang galt die Architektur- und Designmoderne des 20. Jahrhunderts in der öffentlichen Wahrnehmung, aber oft selbst beim Fachpublikum, als farbfeindlich, emotionslos, nüchtern und kalt. Buntheit wurde, etwa in den 1960er- oder 1970er-Jahren, häufig als bewusste Gegenposition zur Moderne und einem farbfeindlichen Funktionalismus verstanden. Selbst in Fachliteratur und Hochschullehre wurde über Jahrzehnte das Bild einer »chromophoben«[1] Moderne kultiviert. Seit den 1990er-Jahren wird dieses Narrativ durch ein neues ersetzt: Nun wird vor allem die Schwarzweißfotografie, etwa am Bauhaus oder an der Hochschule für Gestaltung Ulm, dafür verantwortlich gemacht, dass das falsche Bild einer farbfeindlichen Moderne entstanden sei, die in Wirklichkeit erstaunlich farbenfroh gewesen sei.

Doch ist die mutmaßliche »Chromophobie« der Moderne in Architektur und Design tatsächlich nur ein Rezeptionsphänomen? Welchen Bedeutungswandel der Farbe gab es in der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts? Wie wurde Farbverzicht tatsächlich begründet? Welche Rolle spielen dabei Materialfarben, etwa die der neuen Industriematerialien? Welcher Wandel beim Farbeinsatz in Architektur und Design lässt sich bei den Protagonist*innen der Moderne feststellen? Welche Reaktionen rief etwa Bruno Taut mit seinem »Aufruf zum farbigen Bauen«[2] hervor? Welche Funktionen werden der Farbe in den Farbsystemen und -theorien des frühen 20. Jahrhunderts zugewiesen? Wo wurde der Farbverzicht eingesetzt, um die Ideen einer neuen Gesellschaft und eines »neuen Menschen« zu betonen? Und wo wurde die Farbfeindlichkeit der Moderne womöglich zur bewussten Diffamierungsstrategie der Funktionalismuskritik?

Die Forschungsarbeit untersucht die Rezeptionsphänomene, Simplifizierungen, semiotischen Aspekte und dominanten Narrative, die zum Eindruck einer farbfeindlichen Moderne geführt haben, der bis in die Gegenwart wirkt. Sie soll somit auch eine Auseinandersetzung mit der Langzeitwirkung medialer Zeichen darstellen, die auf die Rezeption oft eine größere Auswirkung haben als die Realität des tatsächlich Gestalteten, Gebauten oder Produzierten.

www.markusfrenzl.de

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Petra Kellner

[1] Vgl. D. Batchelor (2000): Chromophobia, London. Deutschsprachige Ausgabe: D. Batchelor (2002): Chromophobie – Angst vor der Farbe. Übersetzt von Michael Huter. Wien: WUV, S. 62.

[2] B. Taut (2000): Der Regenbogen – Aufruf zum farbigen Bauen [erstmals 1919 in: bauwelt, o.A, 1919]. In B. Taut: Frühlicht 1920-1922. Eine Folge für die Verwirklichung des neuen Baugedankens. Berlin/Frankfurt/Wien: de Gruyter, S. 97.

Gebert gestalt 1

Gestalt 1

Entrückte Dinge. Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug

Ulrich Gebert

Gebert gestalt 2

Gestalt 2

Entrückte Dinge. Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug

Ulrich Gebert

Ulrich Gebert

Entrückte Dinge

Fotografie, Neue Sachlichkeit und Weltbezug
​(Fachbereich Kunst)

Die Weltbezüge der Fotografie scheinen nur auf den ersten Blick einfach gestrickt zu sein. Die Fototheorie ist so mancher Spur nachgegangen, um meist doch wieder bei der Spurmetapher zu enden. Und doch finden sich nach fast zwei Jahrhunderten fotografischer Praxis in ebenso vielen Werken wie theoretischen Ansätzen Hinweise auf eine Verlegenheit, ein Unbehagen, etwas Unerklärliches, Ungeheures, mitunter sogar Magisches des Fotografischen: das vermeintlich Andere der Fotografie.

Am Beispiel der neusachlichen Fotografie wird die abstrahierende Wirkungsweise des Fotografischen in den Blick genommen. Mit Hilfe klassischer Texte der Phänomenologie sowie neuerer philosophischer Deutungsversuche des Mediums (hier vor allem Francois Laruelles Konzept der Non-Fotografie) werden sowohl die objektiven als auch subjektiven Anteile des Mediums kritisch hinterfragt, um zu einem zeitgenössischen Verständnis fotografischer Weltbezüge zu gelangen.

Das programmatische Scheitern der neusachlichen Fotografie, die ihre Medienspezifik in der Betonung der Objektivität suchte, lässt sich mit Blick auf die abstrahierenden Qualitäten der Fotografie produktiv machen. Gerade durch ihre (wenn auch nicht intendierte) Kraft, die Dinge uns nicht näher, sondern seltsam distanziert zu präsentieren, eröffnet sich eine grundlegende Eigenschaft des Fotografischen, dessen Bezüge über die Begriffe von Welt, Subjekt und Objekt hinausreicht.

www.klemms-berlin.com/de/ulrichgebert​​

Betreuerin:

​Prof. Dr. Juliane Rebentisch

2 dominikgussmann

Mythos und Aufklärung (Polyphem I)

2016
​Fotoradierung, 600 x 900 mm​

Dominik Gussmann

Dominik Gussmann

Die Poesie der Übersetzung

Eine Theorie zeitgenössischer Druckgrafik unter dem Aspekt der Bildübertragung​
(Fachbereich Kunst)

Etwa seit den 1960er Jahren lässt sich eine starke Erweiterung dessen feststellen, was als Original- oder Künstlergrafik bezeichnet wurde, und immer noch wird. Es ist die Zeit in der Künstler_innen, neben den klassischen druckgrafischen Techniken, beginnen industrielle Verfahren, wie den Sieb- und Offsetdruck, einzusetzen. Das geschah nicht etwa zum Zweck der Vervielfältigung, quasi unter dem Zeichen des Kunstdrucks, sondern im Hinblick auf die spezifischen Charakteristika jener drucktechnischen Verfahren, wie beispielsweise die Normativität maschineller Druckraster. Wie stellt sich diese Situation zum heutigen Tag dar? Mit dem Historisch-Werden eben jener industriellen Verfahren, ist auch deren Einsatz und Bedeutung auf dem Gebiet konzeptionell-künstlerischer Druckgrafik rückläufig.

Abseits jener Techniken etablierte sich allerdings eine Druckgrafik, welche ebenso den Anspruch sogenannter Künstler- oder Originalgrafik unterläuft. Derartige Künstlergrafik, wie sie im 20. Jahrhundert prominent vor allem von dem Kunsthistoriker Walter Koschatzky vertreten wurde, zeichnet sich dabei dadurch aus, dass nicht nur der vor der eigentlichen Herstellung des Druckstocks liegende Entwurf von der Hand des Grafikers stammen muss, sondern, dass dieser auch eigenhändig die Kupferplatte sticht, den Holzblock schneidet, die Radierplatte ätzt, und, im idealen Fall, auch selbst den eigentlichen Druckprozess ausführt. Diese orthodoxe Auffassung schließt damit aber auch die Erweiterung druckgrafischer Prozesse, beispielsweise durch digitale Bilderzeugung und photochemische Bildübertragung, aus. Diese Formen der erweiterten Druckgrafik, welche so nicht mehr unter dem klassischen Begriff der Künstlergrafik zu fassen sind, bilden den Gegenstand meiner Forschung.

Das verbindende Moment der dabei relevanten druckgrafischen Positionen, ist das, was ich als Poesie der Übersetzung bezeichne. Dabei meint Poesie hier, im eigentlichen Wortsinn verstanden, das schaffende Element, was sich überhaupt erst durch den Prozess der Übersetzung konstituiert, und hier angewandt ist auf visuelle Formen der Bildübertragung. Eine Analyse dieser unterschiedlichen Übersetzungsarten erfolgt dabei anhand verschiedener Positionen zeitgenössischer Druckgrafik, die auf ihre, dem jeweiligen druckgrafischen Medium inhärente Sprache hin, vergleichend untersucht werden sollen. Aktuelle Beispiele sind dabei etwa die Holzschnitte Christiane Baumgartners, welche als Bildquellen sowohl Fotografien aus Zeitschriften, aber auch Stills aus von ihr produzierten Videoarbeiten nutzen. Diese Quellbilder zerlegt Baumgartner digital in ein horizontales Linienraster, das sie anschließend auf eine Holzplatte überträgt, aus der sie schließlich, in monatelanger Arbeit, die nichtdruckenden Partien von Hand heraus schneidet. So entsteht der eigentliche Druckstock, von dem, im letzten Schritt, die Holzschnitte Baumgartners gedruckt werden. Parallel zur Analyse exemplarischer Arbeiten zeitgenössischer Künstler_innen, richtet sich ein weiterer Fokus meiner Forschung auf historische Werke sogenannter Reproduktionsgrafiker, wie z.B. Marcantonio Raimondi und Cornelis Cort. Die Untersuchung der Stiche soll dabei eine historische Position herausarbeiten, die sich nicht in einer sklavischen Reproduktion eines vorhergehenden Entwurfs erschöpft, sondern die sich vor allem durch eine spezifische Intelligenz der Übersetzung auszeichnet. Aus heutiger Sicht werfen so etwa die Werke Marcantonios und Claude Mellans ein antizipierendes und aufschlussreiches Licht auf zeitgenössische Formen der Druckgrafik, die in ganz ähnlicher Weise, durch unterschiedlichste Taktiken der Übersetzung, autonome Werke schaffen.

www.dominikgussmann.de

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Susanne Winterling

3 dominikgussmann

Darstellung des Mondes im letzten Viertel

1636-1637
​Kupferstich, 234 x 140 mm​

Claude Mellan

Falk Haberkorn

Versuch über die Geste des Fotografierens

(Fachbereich Kunst)

Die alte Frage Was ist Fotografie? muss immer wieder neu gestellt werden. In der 180-jährigen Geschichte der Fototheorie sind Antworten gefunden worden, deren Vorläufigkeit jeweils durch den historischen Stand der Techniken, der Verfahrens- und Gebrauchsweisen, vor allem aber der gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Fotografien ihre Funktion hatten und ihre Wirkung taten, bestimmt gewesen ist.

Das ist heute nicht anders. So gesehen wäre die Wirkungsgeschichte der Fotografie nur eines der vielen Kapitel der Moderne. Dass sich die Frage nach dem (ontologischen, sozialen, medialen etc.) Ort der Fotografie mehr und dringlicher denn je stellt, ist zweifellos ihrer im Digitalzeitalter exponentiell gestiegenen und alle Lebensbereiche durchdringenden Präsenz geschuldet, die nicht nur unsere Vorstellung von Bildlichkeit, sondern vielleicht sogar (so der alte kulturpessimistische Verdacht) unsere Wahrnehmgsweise als solche grundlegend verändert – so dass scheinbar nur die Aisthesis betreffende Fragen epistemologische und moralphilosophische nach sich zögen.

So wenig, wie wir abschätzen können, welche langfristigen Folgen die Digitalisierung für unsere Gesellschaft hat, so unfähig sind wir, was uns heute als das Natürlichste erscheint (und wovon vor nicht einmal zweihundert Jahren kaum Ideen und noch weniger Vorstellungen existierten), in seinen Auswirkungen zu verstehen: Wir erliegen der Wirkung technischer Bilder auf Schritt und Tritt, ohne dass wir die Ursache dafür in den Blick bekämen. Wenn allein auf Facebook (derzeit) rund 250 Millionen Bilder am Tag hochgeladen werden, dann ist das ein deutliches Indiz, dass wir diese Bilder (sei’s ihre Produktion, sei’s ihren Konsum) offenbar nötig haben. Aber warum das so ist – woher die Bedürftigkeit nach dem technischen Bild und die Identifizierung mit seiner Technik rühren –: das ist die Grundsatzfrage, die weiterhin ihrer Klärung harrt, und zugleich der Nullpunkt, an dem eine zeitgenössische Kritik des technischen Bildes anzusetzen hat. Gleichsam dessen Urbild ist die Fotografie als historisch erstes und, mit Roland Barthes, »vollkommen neues, anthropologisch neues« Bild. Setzt man Bildlichkeit – Mimesis – als eine der anthropologischen Konstanten schlechthin, so tut sich mit einem »anthropologisch neuen«, d.h. nicht-mimetischen Bild, ein tiefer Riss auf, in dessen Dunkel verborgen liegt, was Fotografie zeitigt. Im Rahmen der konzipierten Arbeit ist es unmöglich, dieses Dunkel ausreichend zu erhellen. Doch ohne das Bestreben, es wenigstens im Ansatz zu versuchen, wäre auch die richtige Frage noch falsch gestellt.

Die Arbeit wird sich daher dem Problem von zwei diametral entgegengesetzen Punkten nähern, die im (bei Vilém Flusser geborgten) Titel präsent sind und deren behauptete Gegensätzlichkeit noch zu begründen ist: vom »Fotografischen« und vom »Gestischen«. Letzteres wird als Matrix von Bildlichkeit überhaupt interpretiert – als körperbasiertes Residuum von Mimesis. Dagegen wird, Roland Barthes folgend, das technische Bild (unbeschadet seiner vielfältigen Spielarten) als »vollkommen neues« Bild, d.h. als Bildform sui generis abgesetzt. Es stellt sich die Frage, ob das »anthropologisch neue« Bild überhaupt noch als Bild gelten kann und welche Folgen dies hätte – oder schon hat. Auf der Suche nach Antwort wird es unumgänglich sein, ein Stück ins erwähnte Dunkel hinabzusteigen, und zwar ausgehend von einer kurzen Passage bei Walter Benjamin, um dann auf einem von Christoph Türcke bereits gebahnten, psychoanalytisch grundierten Weg sich an die Phylogenese des »anthropologisch alten« Bildes heranzutasten, wodurch umgekehrt einige Aspekte der so oft in Frage stehenden und ebenso oft in Frage gestellten Ontologie der Fotografie sich ex negativo konturieren ließen. Das bliebe unfruchtbar, würde nicht dabei die soziologische Komponente mit berücksichtigt. Und trotz aller Diversität der Intentionen und Gebrauchsweisen, der Bilder und ihrer Zwecke, sind sämtliche fotografischen Akte und sämtliche Fotografien doch auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen: den der Aufnahme. Über den mehrdeutigen Begriff der »Aufnahme«, des Aufnehmens, Aufgenommenwerdens und Aufgenommenseins, ließe sich, steht zu hoffen, sozialpsychologisch unterfüttern, was ontologisch sonst bloß Spekulation bliebe.

I will have been in transmatter  julia hainz 2018

I will have been transmatter

Julia Haniz, 2018

Julia Hainz

Ästhetik der Fluidität

Über performative Differenz im Jenseits kapitalistischer Flexibilisierungen
(Fachbereich Kunst)

Neben der Produktion neuer Repräsentationen des Selbst und deren struktureller Kontextualisierung seit den 1990er Jahren beschäftigt sich, nach Catherine Wood, performative Praxis in der Gegenwart verstärkt mit Fragen nach Entfremdung, otherness, Fluidität und Vielfalt. (Wood, 2018) Die Venedig Biennale 2019 scheint dies mit Nachdruck zu bestätigen. Eine Vielzahl an Positionen aus dem Bereich nonbinary performance art sind dort zu sehen.

Aufgrund des inhärenten Fokus´ auf Fragen der (subjektiven) Handlungsfähigkeit, liegt eine Auseinandersetzung in Bezug auf Subjektivierungsformen über eine performanceorientierte ästhetische Praxis nahe. Das Subjekt sieht sich in der Gegenwart in einem Widerspruch, der eine beständige Fluidisierung der Form bei gleichbleibendem Anspruch an deren Kompatibilität erfordert. Differenz verläuft in den Grenzen ihrer Nutzbarmachung. In Bezug auf die gesellschaftliche Brisanz innerhalb dieses Diskurses, möchte ich in meinem Projekt einer Ästhetik der Fluidität nach den Möglichkeiten und Grenzen von Differenz innerhalb gegenwärtiger kapitalistischer Flexibilisierungen fragen. Wie kann diese also sichtbar werden, als bewegliche, wenn Differenz nur anhand ihrer Funktionsformen überhaupt lesbar wird?

Die Idee eines Subjekts, welches in fluider Bewegung seine feste Form beständig überschreitet, bildete sich als ein radikal anti-bürgerliches Modell zu Beginn des 20. Jahrhunderts heraus. Nach Andreas Reckwitz steht dieses der Bemühung einer Mäßigung von Bewegungen, im Sinne einer Wahrung von Kontinuität, im Kontext einer Moral der sich im 18. Jahrhundert formierenden bürgerlichen Kultur, gegenüber. Das gegenwärtige Subjekt beschreibt Reckwitz als ein Hybrid dieser beiden gegenläufigen Bewegungsformen, das in spezifischer Überlagerung beide kombiniert. (Reckwitz, 2004)

Die zeitgenössische Schriftstellerin und Performancekünstlerin Verity Spott versucht in ihren Trans*Manifestos von einer gelebten Praxis aus zu schreiben, die das Selbst im ständigen Austausch annimmt. Dabei problematisiert Spott wie in Konzepten von Fluidität, im Sinne einer Transgression identitätsproduzierender Normen und gesellschaftlicher Zwänge, entgegen eines emanzipatorischen Interesses diese integriert sind. Im Besonderen beschreibt sie dies in Bezug auf den Begriff trans*, welcher, ihrer Argumentation folgend, an einen Übergang referiert, der ein from and to impliziert. Für Spott implementiert dieser eine Form von Binarität, die jede Bewegung verwehrt. In dessen Konsequenz plädiert sie dafür den through space dauerhaft zu besetzen. (Spott, 2018) In dieser Hinsicht, stellt der Zwischenraum keine Utopie, also ein Nirgendwo, sondern einen anderen Raum, eine Heterotopie (Foucault) dar. Wenn wir uns nun Differenz, Spott folgend, nicht als eine zu erreichende Beweglichkeit, eine Verflüssigung unserer Selbst vorstellen, sondern als genuine Heterotopie, die uns bereits immer durchzieht: dann stellt sich statt der Frage nach der Eröffnung eines solchen Raumes die nach seiner Navigation. Im Rahmen meiner Promotion werde ich diese über eine kritische Analyse zeitgenössischer Positionen, wie auch in eigener künstlerisch forschender Praxis konzeptualisieren.

  • Wood, Catherine (2018): Performance in Contemporary Art, Tate Publishing: London
  • Reckwitz, Andreas: Die Gleichförmigkeit und die Bewegtheit des Subjekts: Moderne Subjektivität im Konflikt von bürgerlicher und avantgardistischer Codierung. In: Klein, Gabriele (2004): Bewegung. Sozial- und kulturwissenschaftliche Konzepte: Bielefeld
  • Spott, Verity (2018): Prayers, Manifestos, Bravery, Pilot Press: London

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Kerstin Cmelka

www.juliahainz.com

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© Christian Schuller

Eleonora Herder

[IN SITU] - Situatives künstlerisches Handeln als widerständige Praxis

(Fachbereich Kunst)

Das Promotionsvorhaben umfasst eine interdisziplinäre Untersuchung auf der Schnittstelle von Performancestudies und Raumsoziologie. Untersucht werden künstlerische Prozesse im öffentlichen Raum, die zwischen szenischer Versammlung und urbaner Intervention oszillieren.

Seit den 1990er Jahren entwickelt sich sowohl in der bildenden Kunst also auch in der freien Theaterszene eine soziale, situative und vor allem szenische Kunstform, deren räumliche Begrifflichkeit diese Dissertation ausdifferenzieren möchte. Es wird hinterfragt, mit welchen sozialen Raumkategorien die zeitgenössische Performancearbeiten agieren und wie diese auf einer infrastrukturellen Produktionsebene die ästhetischen  Ausprägung der Werke bedingen. Ab wann überwindet eine künstlerische Arbeit im öffentlichen Raum mehr als nur den physischen Raum der Institution? Wann ist sie nicht nur ortsspezifisch, sondern auch situativ? Welche institutionellen Produktionsbedingungen und welche kulturpolitischen Forderungen ergeben sich aus solchen Arbeitsweisen? Und was bedeutet die urbane Lokalisierung künstlerischer Produktion für den transnationalen Raum der global agierenden Gegenwartskunst. Entsteht da eine Reibungsfläche?

Bisher ist der Zusammenhang zwischen produktionsästhetischer Theoriebildung und raumsoziologischer Theorie noch wenig ausgeprägt. Tatsächlich aber bieten sich gerade ortsspezifische Performancearbeiten besonders als Brennglas für eine sozialräumliche Analyse der Produktionsverhältnisse von Gegenwartskunst an, da sich bei ihnen der topografische, der soziale und der atmosphärische Raum überlagern und wechselwirkend aufeinander beziehen. 

Im Zentrum des künstlerischen Forschungsvorhabens steht die eigene kuratorische Praxis: das ortsspezifische Performancefestival IMPLANTIEREN.

www.andpartnersincrime.org

Betreuung: Prof. Dr. Juliane Rebentisch

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    © Christian Schuller

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© Christian Schuller

Tourette

Aprés une Architecture

aus der Serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

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Aprés une Architecture

aus der Serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

  • Expo essen 1

    Was war und was ist

    Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

    Margret Hoppe

  • Expo essen 2

    Was war und was ist,

    Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

    Margret Hoppe

Was war und was ist

Installationsansicht »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

Margret Hoppe

Margret Hoppe

Der Architekt des Fotografen

Zur Beziehung zwischen den Fotografien von Lucien Hervé und der Architektur Le Corbusiers«
​(Fachbereich Kunst)

Der Fotograf Lucien Hervé arbeitete fast 20 Jahre mit dem Architekten Le Corbusier zusammen. Hervé stammte ursprünglich aus Ungarn und emigrierte 1929 nach Paris. Le Corbusier, eigentlich Charles-Edouard Jeanneret-Gris, wurde 1887 in der Schweiz geboren und verlegte 1917 seinen Wohnsitz nach Paris. Seit 1949 arbeitete Lucien Hervé mit dem Schweizer Architekten bis zu Le Corbusiers Tod im Jahr 1965 zusammen.

Im theoretischen Teil meiner Promotion mit dem Titel: »Der Architekt des Fotografen – Zur Beziehung zwischen den Fotografien von Lucien Hervé und der Architektur Le Corbusiers« möchte ich die Wechselbeziehung von Architektur und Fotografie untersuchen. Anhand der Beziehung des Fotografen Lucien Hervé zum Architekten Le Corbusier soll beleuchtet werden, inwieweit die Fotografie Einfluss auf die Architektur hat und umgekehrt. Da das Werk von Le Corbusier in der Kunstgeschichte ausreichend untersucht wurde, möchte ich mich in der Arbeit vor allem auf die Fotografie von Lucien Hervé konzentrieren. Obwohl erst durch die Fotografie und die damit verbundene Darstellung und Reproduktion Architektur international verbreitet und rezipiert wird, steht der Fotograf oft im Schatten des Architekten. So ist das Werk Le Corbusiers weltweit bekannt. Die Fotografien von Lucien Hervé hingegen wurden vor allem in Frankreich gewürdigt, wo sich auch die Stiftung Lucien Hervé befindet. Hier ist Hervé auch im Jahr 2000 mit dem Grand Prix de la Photographie de la Ville de Paris ausgezeichnet worden.

Bereits anhand der Kurzbiografien und Publikationen lässt sich ahnen, wie intensiv die Beziehung zwischen Hervé und Le Corbusier gewesen sein muss. Bei seinem ersten Auftrag für Le Corbusier im Jahr 1949, bei dem Hervé die Unité d`habitation in Marseille fotografierte, entstanden an einem Tag 650 Aufnahmen. Nachdem Le Corbusier die Fotografien gesichtet hatte, schrieb er an Hervé: »Sie haben die Seele eines Architekten, und Sie verstehen etwas davon, Architektur zu betrachten. Werden Sie mein Fotograf«.

Im praktischen Teil ist in den letzten zwei Jahren die Serie »Aprés une Architecture« entstanden, die man als Hommage an Lucien Hervé und Le Corbusier lesen kann, beziehungsweise auch an das spezielle Verhältnis von Architektur und Fotografie. Die Serie zeigt fotografische Perspektiven der Architektur Le Corbusiers, die seine Idee des Gesamtkunstwerks wiederaufnehmen. Der Titel bezieht sich auf Le Corbusiers Publikation »Vers une Architecture« aus dem Jahr 1923, in der er Grundfragen zur Modernität des Bauens aufwirft und mit den tradierten Ansichten der Architektur dieser Zeit bricht. Es stellt sich die Frage, was von den Visionen des Modernen Bauens heute übrig bleibt, einer Zeit, in der diese Architektur mehr als Monument denn als funktionaler Bau genutzt und bewertet wird. Die Fotografie ist hier nicht nur Dokument einer Architektur, sondern sie verwandelt die Bauten auf der Fläche des fotografischen Bildes zu einem Zeichen, dass in seiner Ästhetik malerische oder skulpturale Elemente aufweist – sie zeigt die vielseitigen Perspektiven für die Lesbarkeit von Le Corbusiers Oeuvre in der Gegenwart.

www.margrethoppe.com

Betreuende:

Prof. Martin Liebscher

Prof. Dr. Marc Ries

Eidenbenzschriften 5134

Th. Ferrari (l.) und Degen (r.) im Unterricht von Hermann Eidenbenz

Vorbereitendes Zeichnen, kunstgewerbliche Abteilung der Allgemeinen Gewerbeschule Basel 1940-1943
​Reproduktion

Privater Nachlass Hermann Eidenbenz

Sarah Klein

Grundlagen der Gestaltung

Grafikdesignausbildung in der Schweiz
​(Fachbereich Kunst)

Vom klassischen Plakat oder der Gestaltung eines Wahlzettels über das Design von Banknoten bis zum Aufbau eines komplexen Interfaces oder dem Orientierungssystem eines Flughafens – visuelle Gestaltung lenkt unsere Aufmerksamkeit, orientiert, informiert, verführt oder irritiert uns. Sie prägt unseren Alltag und beeinflusst unser Handeln. Die Disziplinen Grafikdesign, Kommunikationsdesign oder Visuelle Kommunikation setzen sich kritisch mit bild- und schriftbasierter Kommunikation auseinander und entwickeln diese (weiter). Im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Ausdruck und fachkundiger Dienstleistung, Manipulation und sozialer Verantwortung, Wissenschaft und Handwerk positionieren sich Ausbildungsmodelle in diesen Fachbereichen unterschiedlich.

            Seit der Institutionalisierung der Grafikdesignausbildung Anfang des 20. Jahrhunderts versuchten verschiedene Gestalterinnen und Gestalter – analog zur schriftlichen Sprache – auch für die visuelle Kommunikation eine Theorie, verbindliche Regeln, gar eine Grammatik zu verfassen. Allerdings hat keiner dieser Ansätze bis heute uneingeschränkte Gültigkeit behalten. Nachträglich werden diese Ansätze meist bestimmten Stilen oder Epochen zugeordnet, die es zu überwinden galt.

            Dennoch – so die These – etablierten sich vielerorts vergleichbare Ansätze, visuelle Gestaltung zu unterrichten. Betrachtet man die Grundausbildung der ersten Semester über die Jahrzehnte und Institutionen hinweg, tauchten bestimmte Übungen immer wieder auf. In seriell angelegten Übungen mit den Elementen Punkt, Linie und Fläche übten die Schülerinnen und Schüler gestalterische Grundlagen. Oberflächlich betrachtet scheint es, als wären diese Übungen alle gleich. In der genaueren Untersuchung lässt sich jedoch feststellen, dass sich die Ziele, die Methoden und das, was die Unterrichtenden jeweils als grundlegend erachteten sehr wohl unterschieden.

            In dieser Arbeit setze ich mich mit der Geschichte der Grafikausbildung an den Kunstgewerbeschulen der Schweiz und deren internationalen Umfeld auseinander. Mein Fokus gilt den gestalterischen Grundlagen. Vorlagen, Aufgabenstellungen und Arbeiten von Schülerinnen und Schülern untersuche und vergleiche ich auf ihre technischen, formal-gestalterischen und didaktischen Aspekte hin. Durch die Aufarbeitung von bisher unbearbeiteten Nachlässen ehemaliger Lehrpersonen – beispielsweise von Hermann Eidenbenz – wird der Zugang zu Dokumenten aus dem Unterricht gewährleistet. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen dabei die marginalen oder sogar unfertigen, aber dafür weit verbreiteten Übungen und Arbeiten der Schülerinnen und Schüler. Abseits der großen Würfe Einzelner, ermöglicht dieser Ansatz eine Perspektive auf die Entwicklung des Grafikdesigns und seiner Didaktik, die gängige Erzählweisen herausfordert.
​​

www.sarahklein.ch

www.sgdtr.ch

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Sascha Lobe

Dexel dsc0011 01

F. Bertold im Unterricht von Walter Dexel

Kunstgewerbe- und Handwerkerschule Magdeburg 1933
​64 x 46 cm, Tusche auf Karton

Archiv: Forum Gestaltung Magdeburg

Eidenbenzschriften 5131

Ballmer im Unterricht von Hermann Eidenbenz

Vorbereitendes Zeichnen, kunstgewerbliche Abteilung der Allgemeinen Gewerbeschule Basel 1940-1943
​Reproduktion

Privater Nachlass Hermann Eidenbenz

Annalena Kluge

Musterbasierte Strukturen für die nachhaltige Gestaltung von Mobilität

(Fachbereich Design)

Genuines Designwissen[1], das durch Entwurf und Gestaltung im Sinne designpraktischer Forschung generiert wird, gilt es, folgt man Bernhard Bürdek, zukünftig vermehrt vertikal wie auch horizontal zu entwickeln[2], zu sammeln, verfügbar zu machen und zu kommunizieren. Bürdek versteht darunter die disziplinäre und interdisziplinäre Vermittlung von Designwissen. Es gilt Wege zu identifizieren, unser Wissen disziplinübergreifend anschlussfähig zu machen und hierfür methodisch wie auch inhaltlich – in Theorie und Praxis – fundierte Lösungen zu entwickeln. Es stellt sich die Frage, wie und wodurch heute – anwendungsorientiertes Designwissen disziplinär, wie interdisziplinär vermittelt wird, um schließlich auch transdisziplinär fruchtbar zu werden?

Der designpraktische Alltag eines Gestalters blickt auf ein großes Spektrum von Wissensvermittlern in Form von Manualen, Handbüchern, Styleguides, Regelwerken, Gestaltungslehren, Kompendien. Dabei ist jedoch auf eine Leerstelle designtheoretischer Reflexion dieser designpraktischen Regelwerke hinzuweisen.[3] Deshalb liegt der Fokus dieser Arbeit auf der Analyse und Konzeption einschlägiger Anleitungsliteratur, die anstehende designspezifische Entwurfs- und Planungsprozesse insbesondere im Kontext heutiger und zukünftiger Stadtentwicklungs- und Mobilitätsthematiken unterstützen.

Ziel ist, das heterogene Spektrum der Wissenssammlungen aus designtheoretischer Sicht tiefer zu durchdringen, spezifische Eigenschaften zu identifizieren, zu systematisieren und zu klassifizieren. Die Identifikation eingebetteter Ordnungsstrukturen, insbesondere verknüpfter Musterstrukturen steht im Zentrum der Untersuchung. Die Frage ist: Wie können Musterstrukturen entwickelt und eingesetzt werden, um multidisziplinär entwickeltes Designwissen zur Gestaltung von Mobilitätsräumen fachübergreifend zusammenzuführen und nachhaltiges Mobilitätsverhalten zu befördern?

[1] vgl. Mareis, Claudia: Design als Wissenskultur. Interferenzen zwischen Design- und Wissensdiskursen seit 1960, Bielefeld: transcript Verlag, 2014 und vgl. Cross, Nigel: Designerly Ways of Knowing, Springer Science & Business Media, 2006

[2] Bürdek, Bernhard E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung, Birkhäuser, 2015

[3] Smolarski, Pierre: Rhetorik des Designs. Gestaltung zwischen Subversion und Affirmation. Bielefeld: transcript, 2017

Lina Louisa Krämer

Was nie gewesen ist

Lecture Performances als Austragungsort »wissenschaftlicher« Diskurse (Arbeitstitel)

(Fachbereich Kunst)

Heute wird der Begriff Lecture Performance in der bildenden Kunst inflationär für Vorträge von Künstler_innen verwendet, die sich darin mit einem bestimmten Thema oder einer Fragestellung auseinandersetzen und damit an einen klassischen wissenschaftlichen Vortrag erinnern. Gemein haben Lecture Performances, dass sie als Aufführung, als ephemeres Ereignis, vor einem Publikum angelegt sind und sich an eine Öffentlichkeit richten. Die Ansprache an die Öffentlichkeit ist unmittelbar, kann damit jedoch nicht per se als relevanter gegenüber den performativen Elementen angesehen werden. Prozess trifft bei der Lecture Performance auf den Moment einer Aufführung, einer (zielgerichteten) Handlung, die mit einem Vortrag verbunden ist; beides kann ineinander übergehen oder klar, z.B. in der Abfolge, voneinander abgegrenzt sein. 

Der Versuch der Einordnung – und damit auch einer Abgrenzung der Lecture Performance von anderen Vortragsarten – als eigenständiges Genre in der bildenden Kunst ist das Anliegen meines Promotionsvorhabens, das sich über die drei Anhaltspunkte, den Akt des Sprechens, die Performance im Moment der Aufführung und den kulturhistorischen Kontext des Formats, mit dem Thema eingehend auseinandersetzen möchte. Das Promotionsvorhaben ist dabei als Rahmenanalyse gedacht, die Lecture Performances nicht losgelöst betrachten will, sondern kritisch hinterfragen möchte, in welchen Kontexten sie zur Sprache und Aufführung kommen. Welche Relevanz und Rolle kommt Lecture Performances in der bildenden Kunst zu? Wie werden Ideen zur Produktion und Vermittlung von Wissen und Evidenz in Lecture Performances verhandelt, wie rhetorische Mittel eingesetzt? Lecture Performances lassen sich so nicht nur als Spielart der bildenden Kunst beschreiben, sondern verhandeln die Beziehungen zwischen Kunst und Wissenschaft bzw. Lehre neu und zeigen Schnittstellen zwischen den verschiedenen Disziplinen auf.

Betreuer:

Prof. Dr. Christian Janecke

Annie Kurz

Offline, unplugged, disconnected…

Eine postphänomenologische Untersuchung von Absenz-Beziehungen zu Technologien

(Fachbereich Kunst)

Welche Beziehung haben wir zu Technologien, wenn absent, ausgeschaltet, nicht in Benutzung? Wie ist Mediation des Abschaltens zu denken? Apps wie Freedom (2008), AppDetox (2013) oder Digitox (2019), die entworfen wurden, um uns von Apps fernzuhalten, versprechen mehr »Off Time« – »Auszeit«, sie markieren auch einen Paradigmenwechsel in der öffentlichen Einstellung Technologien gegenüber. Selbst wenn dystopische Panik und utopische Hysterie beiseite gelegt werden, ist eine Nostalgie des Analogen zu beobachten. Zustände des »offline, unplugged, disconnected…« haben fast schon einen trendy Charakter des Begehrens nach temporärer internet-freier Zeit. Die quantitative Eigenschaft des Seins mit dem virtuellen ODER dem natürlichen Körper wird fühlbar, aber nicht trennbar innerhalb von Selbst-Identitätskonstruktionen. Mittlerweile verstehen wir unsere technologischen Apparate als mehr als nur Werkzeuge oder von uns getrennte Untersuchungsobjekte. Stattdessen erkennen wir ihnen ihren Beziehungscharakter an. Don Ihdes Konzept der Postphänomenologie, entwickelt aus der experimentellen Phänomenologie (Ihde, 1986 ), bietet ein systematisches Vorgehen zur Decodierung von Mensch-Technologie-Welt-Beziehungen. Der bekannte amerikanische Technikphilosoph verneint die Suche nach Essenz und betont die Pluralität von Technologien und Techniken sowie ihre nichtneutrale Natur. Funktionalitäten sind multistabil und können im Designprozess nicht vollständig vorweggenommen werden. Ihdes Formeln eröffnen besonders nützliche Methoden für Designer*innen und sind zunehmend fruchtbar unter Künstler_innen. Seine Arbeit ist bekannt, aber nicht weitgehend repräsentiert im deutschen Sprachraum oder an Designhochschulen. Wie kann das Phänomen der Absenz von Technologie verstanden werden innerhalb von Postphänomenologie und kann es unter die Lupe der historischen Variation gelegt werden? Das Bewusstsein über einer Technologie reicht aus, um die Lebenswelt zu verändern, diese ist jedoch nicht vollständig, bis das ›Abschalten‹ nicht Teil dessen wird. Mittels einer spekulativ-künstlerischen Methode möchte ich die Terminologie »Absenz-Beziehungen« vorschlagen, um Phänomene der ungewollten oder beabsichtigten Abtrennung des Selbst von den Techniken des Netzwerkes zu beschreiben.

Betreuer:

Prof. Dr. Marc Ries

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Lola Läufer 2020

Lola Läufer

Der mechanische Makel

Störungen in zeitgenössischen Bildtechniken

(Fachbereich Kunst) 

Während es das Ziel der Druck- und Reproduktionstechnik ist, ein möglichst präzises und fehlerfreies Abbild zu schaffen, wird meine Dissertation jene künstlerischen Ansätze untersuchen, bei denen die Arbeit mit digitalen Bildtechniken bewusst unvorhersehbare Störungen nutzt oder provoziert. Mein Interesse gilt entsprechenden zeitgenössischen Werken, die von ihrem Entstehungsprozess künden, sowie von den dabei aufkommenden »Übertragungsfehlern«, durch die sie unwiederholbar werden.

Sobald die Künstler_innen die Ausführung ihrer Werke einem Apparat überlassen, geben sie ihre Autorenschaft zumindest teilweise ab. Es entsteht eine hybride Verbindung zwischen künstlerischer Kontrolle und maschineller Eigendynamik. Die Künstler_innen stiften die konzeptionellen Rahmenbedingungen, innerhalb derer die Maschine als ausführendes Organ funktioniert, bleiben aber als Impulsgeber_innen für die Entstehung ihres Werkes unabdingbar.

Hierbei können die Künstler_innen Fehlfunktionen evozieren, indem sie die Technik absichtlich entgegen ihrer eigentlichen Bestimmung gebrauchen. Die Unregelmäßigkeit macht das andernfalls Regelmäßige der maschinellen Struktur sichtbar. Die kreative Zweckentfremdung beinhaltet dabei sowohl den anfänglichen Entschluss als auch die schließliche Unbestimmtheit. Die Künstler_innen wissen zwar, was sie auslösen, aber nicht, was daraus endgültig resultiert; die Bildstörung, die entsteht, war allenfalls beabsichtigt, ihre Visualisierung aber nicht zwangsläufig vorhersehbar. Anhand der Störung durchbrechen die Künstler_innen spielerisch die mechanische Ordnung und den gleichmäßigen Duktus des Geräts. Flecken, Verschiebungen und Interferenzen geben den Werken eine malerische Dimension. 

Da die Künstler_innen gewisse Störungen vermeiden, andere aber bewusst lancieren, treffen sie innerhalb des maschinellen Verfahrens gestalterische Entscheidungen. Es entsteht ein Zusammenspiel künstlerischen Vermögens und technischen Potenzials. In einem offenen Prozess zwischen Manipulation, Planung, Kontingenz und Umsetzung entfaltet das Werk eine eigene Dynamik. Es spiegelt seine Genese in seiner Gestalt, wobei die visualisierte Störung Unmittelbarkeit belegt und das Werk durch seine Transparenz auf die eigene Materialität verweist.

Wenn Kunst auch darin besteht, Dinge sichtbar zu machen, so geschieht dies hier über die Initiierung von Dysfunktionalität und Inkohärenz, über das Veranschaulichen der immanenten Charakteristika und Schwachstellen einer Maschine, die sich dann als überraschende, formal-ästhetische Elemente im Bild manifestieren. 
​ ​

www.lolalaeufer.de

Betreuende:
​Prof. Dr. Christian Janecke 
Prof. Heiner Blum.

Anna-Lena Moeckl

Hautnah

Die Körperoberfläche als interaktive Schnittstelle für medizinische Anwendungen – eine designwissenschaftliche Untersuchung

(Fachbereich Design)

Was geschieht, wenn Produkte mit der Haut und dem menschlichen Körper (scheinbar) verschmelzen und welcher Einfluss kommt hierbei der Gestaltung zu? Das Promotionsvorhaben untersucht Interaktionen mit der menschlichen Haut und diesbezüglich eine Kommunikation mit dem Körper und dem unsichtbaren Körperinneren. Im Spannungsfeld von Design, Körper und Technologie werden im gesundheitlichen und medizinischen Healthcare-Bereich körpernah getragene Produkte betrachtet, die auf den menschlichen Körper und dessen Funktionen reagieren bzw. mit ihm interagieren. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der menschlichen Haut, die sich zwischen Körperinnerem und Körperäußerem befindet und anhand ihrer Funktionen als vermittelnde Membran für den Körper dient. Mit der Eingrenzung auf nicht- oder minimal-invasive medizintechnische Produkte und Systeme werden jene betrachtet, die für eine (alltägliche) Heimanwendung wie auch für eine Anwendung im ärztlichen oder klinischen Kontext zu diagnostischen, therapeutischen oder präventiven Zwecken angedacht sind.

Die menschliche Haut kommuniziert schon immer mit dem Körperäußeren auf unterschiedlichen Ebenen – jedoch ist dies für uns Menschen nicht immer direkt wahrnehmbar. Gestaltung schafft mit Hilfe von Technologie Zugang zu sonst »verborgenen« Informationen und ermöglicht eine erfahrbare Verbindung zum körperinneren System. Sie bewirkt, dass diese Informationen über körperinnere Prozesse für den Menschen in seinem Alltag nutzbar werden und eine wechselseitige Interaktion mit dem Körperinneren zulassen. Durch die Haut als vermittelnde Membran entsteht eine Kommunikation zwischen »innen« und »außen«: Unsichtbares wird sichtbar und Sichtbares wird unsichtbar.

In den Produkten, die mit der Haut interagieren und dadurch eine Verbindung mit dem Körper eingehen, findet einerseits eine Erweiterung des Körpers statt und andererseits »verschmelzen« Mensch und Objekt miteinander. Diese verschmelzende Gestaltung lässt neue (in einer erweiterten Form als bisher) Interaktionen mit der Haut zu und birgt Gestaltungsaufgaben.

Welcher Einfluss kommt hierbei der Gestaltung zu, wenn für medizinische Anwendungen haut-transzendierende Interaktionen genutzt werden und wie geht die Gestaltung mit diesen Interaktionen um? Wie verändert Gestaltung durch eine stärkere Integration in das Leben und den Alltag der Nutzenden nicht nur medizinische Funktionen und psychologische Aspekte, sondern auch das Körperempfinden, das Verhältnis zum Körper und den Blick auf das Selbst? Wie wirken sich die Mensch-Objekt-Beziehungen dieser neuartigen medizinischen Anwendungen in der Vernetzung mit weiteren Systemen und im Austausch mit verschiedenen Stakeholdern aus? Und was sind mögliche Hindernisse, kritische Aspekte oder Grenzen?

Der Praxisteil der Promotion beschäftigt sich mit einer Zuspitzung dieses Themenbereichs auf die Gestaltung funktionaler Tattoos und der Frage, wie eine direkte Visualisierung auf der Haut nicht nur ästhetisch, sondern zugleich funktional als interaktive Schnittstelle für medizinische Produkte und (vernetzte) Systeme dienen kann. Die Gestaltung dieser Mensch-Haut-Objekt-Interaktionen birgt neue, bislang in diesem Ausmaß nicht vorhandene Möglichkeiten für Diagnostik, Therapie und Prävention und wird im beschriebenen Phänomenbereich designwissenschaftlich untersucht und reflektiert.

www.anna-lenamoeckl.de 

Betreuende:
Prof. Dr. Martin Gessmann
​Prof. Peter Eckart

Patrick Raddatz

New Jack Cities

Stadt-Sound-Beziehungen und Strukturen von House und Techno in den deutschen Anfangsjahren

(Fachbereich Kunst)

Mitte der 1980er-Jahre zeichneten sich die im Werden begriffenen Kulturen der elektronischen Clubmusik von House und Techno zunächst durch urbane und kontingente Szenen aus, mit wenigen ausgeprägten Orten, Distributionswegen, Organen und marginaler Rezeption. Als solche bildeten sie im Weiteren eigenständige stadtspezifische und im Stadtspezifischen sich alsbald verselbstständigende diverse (Sub-)Kulturen: In der Anonymität der Großstädte entstanden neue Spielorte und Freiräume, Safe Spaces der LGBTQIA+ Szenen, deren aller Schnittmengen das urbane Nachtleben mit einer neuen Qualität und Attraktivität des Ausgehens zu prägen begannen, noch bevor House und Techno ihre spätere Popularität, Definition und Tradition erlangten. 

New Jack Cities steht, neben der vielschichtigen Bedeutung und den kulturellen Verweisen von Jack als Vorname und als Begriff im angelsächsischen Sprachraum, explizit im Kontext der Clubmusik dieser Genres: Jack ist der unmarkierte fiktive Charakter der House Music, an dem sich zahlreiche Tracks in den Anfangszeiten abarbeiten. Chicagos junge House Szene konkurrierte bald mit dem Techno der Motorcity Detroit um die Avantgarde des Underground Sound im ausgehenden Jahrzehnt, im Nachhall von Disco und seinen Ausläufern verschmolzen New Jersey und New York zur New Jack City, von Chicago aus via UK löste Acid House einen Hype auf den Dancefloors in Europa aus. Im Zuge dessen entstand ein Spannungsfeld um begriffliche und kulturelle Hegemonien – zwischen den Kontinenten, Nationen und den Metropolen, und damit auch inmitten der BRD. Schon lange vor House und Techno propagierte der Kreislauf von Zeitsoldaten der alliierten Streitkräfte (u.a. Huck, 2018) einen zunehmend beschleunigten interkulturellen Austausch auch musikalischer Codes zwischen den Szenen der USA und Europa. In Köln entwarf der konzeptuell arbeitende Musiker Wolfgang Voigt unter dem Alias Love Inc. für das Frankfurter Force Inc. Label den Soundtrack einer New Jack City – als Symbol einer für alle offenstehenden Szene. 

Jack to the Sound of the Underground: Der [HR1] Titel des Promotionsprojekts verweist auf emergente bundesdeutsche Hot Spots der House und Techno Szene und auf meine Forschung im wissenschaftlichen Spannungsfeld zwischen Stadt als analytische Forschungskategorie (u.a. Berking & Löw, 2008) und Stadt als Topos für Clubkulturforschung innerhalb der Electronic Dance Music Culture Studies. 

Diese städtespezifische/stadtübergreifende Forschungstätigkeit zu Sound- und DIY-Kulturen (u. a. Lowndes, 2016) umfasst im ersten Komplex die Ausdifferenzierung der sich in Interdependenz und Konkurrenz befindlichen Szenen in ihrem konstitutiven Zeitraum von ca. 1985 bis 1995, in dem ihre ersten wesentlichen Ausprägungen und Entwicklungen erfolgten. Welche soziologischen Erkenntnisse und Zuordnungen ermöglicht »die Stadt« als Topos eines praxistheoretischen Ansatzes einer qualitativ-empirischen Clubkulturforschung (vgl. Reitsamer, 2016)? Eine stadtspezifische Ausdifferenzierung manifestiert sich hier gleichwohl in der Musik, sie wird über den eigenen städtischen Raum hinaus signifikant und gerinnt in der Reproduktion und Propagation zu einer stadtspezifischen kulturellen Konstruktion von urbaner Identität, von musikalischer Idiosynkrasie und ihren zugehörigen Sound Signifyern als deren Elemente. Welche Sound Signifyer sind das, und wie lassen sie sich differenzieren?

Musikalische Vorläufer wie u.a. Punk, Disco, Wave und ihre Subgenres demonstrierten zuvor, wie sich Szenen trotz kultureller Ablehnung und negativen Framings oder Marginalisierung ihre Freiräume, Schauplätze, Strukturen des Austauschs und Handels mit dem Selbstbild einer Gegenkultur erschufen. Insbesondere die Protagonist:innen von House und Techno profitierten von solchen Erfahrungen (vgl. u.a. Thornton, 2013) und einer kapitalistisch angetriebenen Obsoleszenz von Produktionsmitteln und Beschleunigung (Fisher, Ambrose & Reynolds, 2018), nicht selten in Distinktion zu den Vorläufern und in einer zunächst klaren Abgrenzung zum Mainstream und seinen Strukturen. Im zweiten Komplex geht es daher um die Erforschung von Bildung und Ordnung dieser in einem unbändigen Drang zur Selbstermächtigung und Unabhängigkeit in Distribution und Rezeption entstandenen und sich rapide wandelnden DIY- bzw. Nicht-Struktur-Strukturen, die sich eine neue Eigen- und Zeitlogik erschlossen, mit stadtspezifischen Markierungen und Framings.

  • Christian Huck (2018). Wie die Populärkultur nach Deutschland kam. Transatlantische Geschichten aus dem 20. Jahrhundert. Hamburg: Textem Verlag.
  • Helmuth Berking & Martina Löw (Hrsg.) (2008). Die Eigenlogik der Städte. Neue Wege für die Stadtforschung (= Interdisziplinäre Stadtforschung, Band 1), Frankfurt u.a.: Campus.
  • Sarah Lowndes (2016). The DIY Movement in Art, Music and Publishing. Subjugated Knowledges (= Routledge Research in Cultural and Media Studies). Taylor and Francis.[HR2]
  • Rosa Reitsamer (2016). Die Praxis des Techno. Zur theoretischen und methodischen Erfassung elektronischer Musikkulturen. In: Kim Feser & Matthias Pasdzierny (Hrsg.), techno studies. Ästhetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin: b-books, S. 29–41.
  • Sarah Thornton (2013). Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. New York, NY: John Wiley & Sons.
  • Mark Fisher, Darren Ambrose & Simon Reynolds (Hrsg.) (2018). K-Punk. The collected and unpublished writings of Mark Fisher (2004–2016). London, UK: Repeater. 

Betreuende:

Prof. Dr. Marc Ries

Prof. Heiner Blum​

Steffen Reiter

Material Computation

Das Material als Medium
​(Fachbereich Design)

Ausgehend von den heutigen technologischen Möglichkeiten lässt sich ein Wandel erkennen, der sich im Designprozess von der tradierten, reinen Materialauswahl hin zur gestalterisch initiierten Materialgenerierung und -manipulation vollzieht. Methoden des Designs finden somit bereits in der Entwicklung der Materialien Anwendung. Dadurch eröffnen sich vielfältige Ansätze in Makro-, Meso- und Mikromaßstäben sowie in deren Überlagerungen, die jeweils aus den materialspezifischen Eigenschaften sowie deren Bearbeitung hervorgehen. Dies insbesondere durch die Möglichkeit der Programmierung von Materialeigenschaften. Denn bedingt durch die Optionen digitaler, parametrisch generativer Entwurfswerkzeuge und neuer computergesteuerter Herstellungstechnologien, wie beispielsweise additiver Fertigungsverfahren, wird gegenwärtig eine Betrachtung von physischen Materialien als programmierbare, dynamische Materie denkbar (vgl. 4D-Druck, Voxel).

Die Trennung zwischen Materiellem und Digitalem wird zunehmend durchlässiger - Begriffe wie (Post-) Digitale Materialität, Physical Computing oder Computational Composite resultieren aus dieser neuen Paarbildung von Code und Material. Materialien agieren dabei in Teilen wie Software und können je nach Programmierungscode unterschiedliche Funktionen realisieren. Artefakte entstehen als emergente Agglomerationen gezielt gesetzter mehrdimensionaler „Materialpixel“.

Die Arbeit geht zum einen der Forschungsfrage nach, wie Materialsysteme programmiert werden können, so dass sich Funktionen (Aktuatorik und Sensorik) darin gezielt und exakt steuerbar implementieren lassen. Vorbilder sind nicht zuletzt Strukturen und Prozesse selbstorganisierender biologischer Systeme. Durch die steuerbare Einbettung von Informationen in eine Materialstruktur können eigenaktive, adaptive Eigenschaften in dieser erzeugt werden, wodurch die Grenze zwischen Artefakt und Organismus an Kontur verliert. Zum anderen sollen die Potentiale dieses Ansatzes in einem ersten Schritt untersucht und zu theoriefähigen Aussagen zusammengefasst werden. In Folge dessen sollen auch ausgewählte designhistorische Beispiele analysiert werden, um den Nukleus programmierbarer Materialien zu beleuchten. Sodann sollen diese Ergebnisse mit bestehenden Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion in Beziehung gesetzt werden. Dabei soll vorrangig das Material selbst und dessen Artikulation mit in die Betrachtung Einzug halten.

Überdies ist eine Betrachtung des Entwurfsprozess in den genannten Zusammenhängen notwendig, denn wie können Gestalter beispielsweise dynamisches und zeitabhängiges Materialverhalten in mstatischen Entwurfszeichnungen darstellen? Durch die zu generierenden Entwürfe und Prototypen im praktischen Teil der Arbeit soll eine Grundlage und Voraussetzung geschaffen werden, Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion anhand empirischer Methoden hinsichtlich der heutigen Technologien und Entwurfsprozesse, als auch der Verschneidung von Digitalem und Analogem auf Anwendbarkeit hin zu reflektieren. Auf Basis dieser Analyse soll eine Überprüfung bezüglich möglicher Erweiterungen und Aktualisierungen erfolgen, die den gewandelten Bedingungen Rechnung tragen können, um daraus sodann entsprechende theoretische Modelle zu modifizieren und im Hinblick auf den Aspekt des Materials zu ergänzen.

Betreuende:

Prof. Dr. Markus Holzbach, Prof. Dr. Klaus Klemp

Julia Rommel

Ubiquität – Raumkonstitution im Kontext von Informations- und Kommunikationstechnologien

(Fachbereich Kunst)

Ubiquität ist eine Art praktizierte Vision, zugleich Konzept und gelebter Alltag: An mehreren Orten zugleich präsent zu sein, wird innerhalb unserer Gesellschaft als positive Fähigkeit konnotiert, entsprechend dem Ideal eines mobilen, flexiblen und global vernetzten Individuums.

Im Kontext eines fest in unserer Gesellschaftskultur verankerten euklidischen Raumsystems erscheint Ubiquität als unerreichbare Utopie, setzt diese doch eine entsprechende Aufteilung des Körpers auf mehrere Orte voraus. Dem Menschen scheint Ubiquität, ganz im Sinne des theologischen Ursprungs dieses Begriffs, als ausschließlich göttliches Attribut verwehrt zu sein. Dennoch wird Präsenz, die nicht allein einem Ort zugeschrieben werden kann, in alltäglichen Handlungen praktiziert, indem wir das euklidische Raumsystem in der Anwendung von Informations- und Kommunikationstechnologien überwinden, z.B. wenn wir eine andere Person hören oder sehen, die sich außerhalb einer für unseren Wahrnehmungsapparat zu bewältigenden Distanz befindet.

Aus der Gegenüberstellung dieser beiden Positionen ergibt sich eine Frage der Anordnung: Wer bewegt sich – das Individuum im Raum oder der Raum um das Individuum? Um eine solche Diskussion zuzulassen, ist ein Wechsel vom Modell des absolutistischen zum relationalen Raumbegriff notwendig. Dieser ermöglicht einen Fokus auf die Präsenz des Individuums in Abhängigkeit dessen der Raum beschrieben wird. In der Anwendung von Technologien ergeben sich unterschiedliche, oftmals uneindeutige Präsenzqualitäten. Dieses sich eröffnende Präsenzpotenzial soll auf Basis des Leibbegriffs Merleau-Pontys und dessen Idee einer Differenzierung des Leibs in Körperding und fungierenden Leib untersucht werden. Die Analyse unterschiedlicher Präsenzformen erfordert darüber hinaus eine genaue Untersuchung der Beziehung von Individuum und Technologie.

Innerhalb eines Spannungsfelds von Macht- und Begehrenslogik der Medien entwickelt sich Ubiquität als eine Art praktizierte Vision von durch die Technologie selbst initiierten Konzepten und gelebten Handlungsweisen des Individuums. Uneindeutige Präsenz ist das Ergebnis einer zur Routine gewordenen Technologiepraxis, in der ich die Technologie in meine Selbstwahrnehmung integriere, ohne dies konkret zu reflektieren.

Auf der Basis von Technologieprotokollen (Dokumentation persönlicher Erfahrungen von Situationen zur Nutzung unterschiedlicher Technologien) soll die Dissertation  in erster Linie die Transformation dieser veränderten Selbstwahrnehmung in Bezug auf den Raum sowie das gegenseitige Wahrgenommenwerden zwischen Kommunikationspartnern analysieren. Darüber hinaus sollen die Konsequenzen dieser Selbstwahrnehmung als Entwicklung einer Kulturtechnik aufgezeigt werden, einer von der Selbstwahrnehmung abgeleiteten Raumvorstellung sowie gesellschaftlicher Verhaltensformen, die sich in diesem Raum etablieren.

www.juliarommel.com

Betreuer:

Prof. Dr. Marc Ries

Julia rommel

Dokumentation Kommunikation

Julia Rommel

Julia Rommel

Marian Rupp

Figurale Fabulation

Grafische Philosophie und die Verschränkung von Materie und Bedeutung
​(Fachbereich Kunst)​

Ökosophische Metamodellierung, Gaia-graphy, Speculative Fabulation, Diffractive Patterning, Diagrammatic Writing… Bestrebungen der letzten zwei Jahrzehnte versuchen inmitten des komplexen Konglomerats aus technologischen Neuerungen, sozialem Wandel und einer planetarischen Krise traditionellen Narrativen alternative Ausdrucksweisen entgegenzuhalten. Es geht ihnen um die Dringlichkeit erneuerter Darstellungsmethodiken, welche die spezifischen materiell-semiotischen Heterogenitäten eines gemeinsamen Kosmos verantwortlich figurieren können. Dazu öffnen sie sich für transmediale und transdisziplinäre Experimente, die einerseits zu einer Art Ununterscheidbarkeit zwischen Wissenschaft, Kunst, Politik, Theorie, Design etc. führen und andererseits aber auch resingularisierend eine mögliche Neuerfindung dieser Modi bzw. lebbarer Modi der Existenz zusammenziehen sollen.

Es handelt sich um semi-theoretische Praktiken aus dem New Materialism, den Science and Technology Studies, der Akteur-Netzwerk-Theorie und dem Umkreis Deleuzes und Guattaris. Diese verbinden geopolitische Fragen mit der Frage der Darstellung. Dabei sind sie besonders darauf aufmerksam, wie sie selbst Darstellungen darstellen. Haraway schreibt, dass es einen Unterschied mache, welche Figuren Figuren figurieren: »It matters which matter matters matter.« Das bedeutet unter anderem, dass jegliche Präsentation (auch die der Theorie) stets eine ideologische Visualisierungspraktik beherbergt, die ein bestimmtes Weltbild, das Perspektiven wie Akteure ein-, aber auch ausschließen kann, transportiert. Es bedeutet, dass wir durch das Ziehen von Linien, die Anordnung von Worten und die Verteilung von Flächen zugleich Aufteilungen des gemeinschaftlichen Raumes vornehmen.

Mit Lyotards Begriff des Figuralen, der eine Kritik am homogenen Raum des Siginifikanten bzw. des Figurativen anstößt, lässt sich ein Raum heterogener Gefüge entfalten, der uns vom bloßen Fokus auf der Arbeit am Text in eine bewegliche Textur führt. Lyotard hat darauf hingewiesen, dass, wenn das Ereignis der Bedeutung und des Sinns nie nur von der Sprache allein produziert wird, die Theorie sich methodisch zu ihrer konkreten Darstellung verhalten müsse. Dieses Sich-Verhalten zum (nicht bloß reflexiven und mitunter zufälligen) Ereignis der eigenen verstrickten Materialisierung kann in dem Begriff der Fabulation gefasst werden. Henri Bergson initiierte diesen, um ein ereignishaftes Anders-Werden von sozialen Kollektiven zu denken. Gilles Deleuze hatte den Begriff in mehreren Schriften aufgenommen und ihn um eine politisch-ästhetische Funktion gewandelt. Zuletzt hat Haraway ihn als »spekulative Fabulation« re-aktualisiert und auf ein responsibles Gemeinsam-Werden erweitert. Hier geht es um das Erschaffen von ereignishaften Interferenzmustern, von Texturen aus und mit Texturen, die mit der eigenen Konstruiertheit umgehen. Ebenso schlägt Karen Barad die methodische Figur des »Diffraction Patterning« vor, das sie dem klassischen Modell der Reflexion gegenüberstellt.

Über das Prisma der zwei Begriffe Figural und Fabulation soll die Promotionsarbeit:

1. neuere konkrete Versuche der verantwortlichen materiell-diskursiven Darstellung in der Theorie, die als solche noch wenig beachtet sind, durch transversale Verknüpfungen weiterführend anschlussfähig machen,

2. gegen eine Bifurkation in Form und Inhalt, Design und Text innerhalb der Theorie, die trotz einer allgemeinen Anerkennung der Kräfte der Darstellung weiterhin besteht, für einen bedachten Umgang mit der eigenen Materialisierungspraxis sensibilisieren,

3. der Dringlichkeit neuer Narrative in verwickelten Zeiten nachkommen.

matterof.online

Betreuender:

Prof. Dr. Marc Ries

Gilles deleuze  foucaults diagramm

Gilles Deleuze (2013). Foucault. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 168f.

Donna haraway  speculative fabulation

Donna Haraway (2016). Staying with the Trouble. Durham/London: Duke University Press, S. 9

Pia Scharf

Lernende Systeme und das User Interface

(Fachbereich Design)

Das User Interface ist in einem dramatischen Wandel begriffen. Im Zeichen von Industrie 4.0 und unter dem Einfluss einer universalen Vernetzung digitaler Gerätschaften verändert sich die Zugangsweise, in welcher der Gestalter Einfluss auf die Ansteuerung technischer Funktionen im technoiden Gegenüber nimmt.

Das klassische Interface, das Peter Sloterdijk zuletzt einmal als "Make-Up“ der Maschinen verstand – Make Up deshalb, weil überkomplexe Funktionen reduziert werden solange, bis dem Nutzer wiederum eigene Souveränität suggeriert werden kann (Peter Sloterdijk, Der Welt über die Straße helfen) – steht in der Diskussion. Denn in der Zwischenzeit ist die technische Entwicklung auch schon wieder über den Punkt hinaus gelangt, an dem überhaupt noch Eingaben von Seiten des Nutzers nötig sind, wie sehr sich diese auch einer raffinierten Vereinfachung verdanken. Interfaces fungieren ab diesem Punkt nicht mehr als Eingabemaske, mit deren Hilfe Eingaben Zeile um Zeile, Geste um Geste, Eingabe um Eingabe gemacht werden. Klassische Interfaces weichen neuen Fähigkeiten technoider Gegenüber die geeignet sind, um Eingaben vorwegzunehmen, automatische Handlungsketten in Gang zu setzen und Entscheidungen der Nutzer zu antizipieren. Mittels künstlich-intelligentem Lernverhalten (Stichwort: Deep Learning) werden so (Entscheidungs-)Strukturen ausgebildet, welche wesentliche Veränderungen für das Interface-Design mit sich bringen.

Die neue Gestaltungsaufgabe liegt mit dem autonom agierenden Gegenüber weniger in der Ausgestaltung des Interface als Schnittstelle des Ping-Pong-Spiels von Eingabe des Nutzers, Verarbeitung durch das Gerät und anschließende Anzeige auf dessen Oberfläche. Vielmehr gilt es, Charakteristika zu entwerfen, durch welche sich das technoide Gegenüber im Gebrauch - also im Zusammenspiel mit dem Nutzer – offenbart. Denn wenn das lernende System fortlaufend prozessiert, lässt sich das Interface künftig nicht mehr sequentiell konzipieren. Dort, wo im klassische Interface-Design eine Unterscheidung von Anzeige und Steuerung aus dem Wechselspiel mit dem Nutzer resultiert, verhalten sich Nutzer und technoides Gegenüber künftig grundsätzlich simultan, sogar in einer Letztversion synchron, d.h. autonom agierend und doch perfekt aufeinander abgestimmt – für den Fall, dass wir eine Bestform eines ‚tieferen Lernens’ für absehbar halten. Für das Interface folgt daraus: es ist dann kein Nadelöhr mehr, durch das die Kommunikation von der Bits&Bytes-Welt in die Kohlenstoffwelt (und zurück) übersetzt wird. Die Prozesse, die im technoiden Gegenüber permanent fortlaufen, ebenso wie der Nutzer seine Lebenswelt kontinuierlich erfährt, lassen den Interfaces künftig eine völlig neue Rolle zukommen. Diese dienen dann weniger dem Austausch von Informationen als der Möglichkeit zum sensiblen Abgleich der Prozessketten. Vorstellbar analog zur 'prästabilierten Harmonie' von Gottfried Wilhelm Leibniz, bei der „[d]ie Seele ihren eigenen Gesetzen [folgt], wie der Körper den seinen;" (Gottfried W. Leibniz, Monadologie) – sind zwei grundlegend verschiedene Einheiten dann so aufeinander abgestimmt, dass sie wie in der absoluten Metapher des Uhrwerks ineinander greifen. Benutzer und technoides Gegenüber durchdringen sich dann nicht, sondern befinden sich in einer Situation, in der sie gleichwertig nebeneinander stehen: „Schulter an Schulter“ lautet nicht umsonst die Maxime für eine Industriekultur 4.0.

www.pia-scharf.de

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank G. Zebner

Julian Schwarze

Produktsemantik und Mobilitätsraum. 
Untersuchung und theoretische Grundlegung der Bedingungen und Grenzen einer produktsprachlichen Analyse von Räumen und Prozessen in Mobilitätssystemen

(Fachbereich Design)

Das Promotionsvorhaben von Julian Schwarze untersucht die Bedingungen und Grenzen einer Anwendung der produktsprachlichen Analyse auf Mobilitätsräume. Die Theorie der Produktsprache analysiert Designobjekte hin auf ihre Produktsemantik, die als „kommunikative Bedeutungsträger“ verstanden werden. Die Produktsemantik wird durch Interaktion von Nutzenden mit Dingen sichtbar. Erweitert man diesen Interaktionsraum auf Mobilitätsräume, in denen Nutzende, die sich bewegen oder bewegt werden, in einem zeitbasierten Nutzungsprozess nicht nur mit Dingen, sondern auch mit virtuellen wie physischen Räumen interagieren, stellt sich die Frage nach der Anwendbarkeit der Theorie der Produktsprache. Kann sie als Theorie die Grundlage der Analyse, wie auch der daraus abzuleitenden Definition und Entwicklung der Design-Parameter bilden, wo gibt es Grenzen?

In der Produktsemantik ist die Interaktion und Kommunikation zwischen Dingen und Nutzern zwar als Prozess gedacht, die Position der Interagierenden aber statisch. Zudem werden Produkte als abgrenzbare Dinge verstanden. Dem gegenüber haben Mobilitätsräume zwei grundlegende Unterschiede – einerseits sind die Nutzenden mobil, d.h. sie bewegen sich bzw. werden bewegt, andererseits sind es nicht isolierbare Dinge, sondern komplexe Räume, die zudem durch die mobile, zeitbasierte Nutzung einen spezifischen Interaktionszusammenhang manifestieren. Daher stellt sich die Frage, ob die Theorie der Produktsprache hier noch ausreicht, um diesen spezifischen Zusammenhang zu analysieren und wo sie gegebenenfalls ihre Grenzen hat bzw. wie sie zu erweitern wäre. Dazu wird die designtheoretische als auch kunstwissenschaftliche Literatur ausgewertet aber auch die architekturtheoretische Auseinandersetzung mit einbezogen. Die Promotion setzt sich kritisch mit den Methoden und Analyseinstrumenten der Theorie der Produktsprache auseinander und beabsichtigt sie in der praktischen Anwendung auf Mobilitätsräume hinsichtlich einer möglicherweise notwendigen Neubestimmung zu untersuchen und die daraus erfolgenden Erkenntnisse einzuordnen.

Dies wird exemplarisch im praktischen Teil der Arbeit an einem abgegrenzten Untersuchungsabschnitt eines Mobilitätsvorgangs, an einem Mobilitätsknotenpunkt verortet und betrachtet, um in der Anwendung der Produktsprache deren Potenziale und Grenzen bestimmen zu können.

Betreuende:

Prof. Dr. Kai Vöckler

Prof. Peter Eckart

Offenbach marktplatz schwarze julian hfg

Marktplatz Offenbach

Digitale Interaktion

Julian Schwarze

Jsd 6935

Hauptwache Frankfurt

Orientierung

Julian Schwarze

José Segebre

Worauf warten wir? Die Zeit des Wartens in postkolonialen und queeren Ästhetiken

(Fachbereich Kunst)

 Worauf gewartet wird konditioniert unsere Erwartungen und Hoffnungen. Warten wir auf den Bus, dann erwarten wir, dass er kommt. Kommt er nicht an, wird die Wartezeit als unbestimmt und endlos wahrgenommen; sie kann eine Last und Enttäuschung werden. Die empfundene Intensität dieser Zeit ist sehr subjektiv und situationsspezifisch. Dementsprechend wird das Warten existentiell.

Ich untersuche nun installative und performative Praxen in der Gegenwartskunst, insofern sie eine Strukturierung der Raumzeit und somit ästhetischer oder sonstiger Erfahrung aufweisen. Ich frage mich, worauf wir warten, wenn Kunstwerke die Zeit des Wartens in Erfahrung bringen. Was heißt, Kunst als Wartezeit zu erfahren? Was für Konsequenzen hat diese Verzeitlichung der ästhetischen Erfahrung? Was wird aus Hoffnung und Erwartung währenddessen? In meiner Promotion gehe ich vom Warten als Machtphänomen aus: Warten und warten lassen.  

Die Zeit des Wartens scheint mir im Kontext des späten 20. Jahrhunderts von besonderem Gewicht zu sein, der im ästhetischen Bereich ein Abweichen von hochmoderner Objekthaftigkeit zur Gattungsverfransung signalisiert. War diese Zeit von sich wandelnden Marktpolitiken des Kalten Krieges geprägt, zeugte sie zugleich von einer radikalen Mobilisierung revolutionärer, dekolonialer und politischer Strategien–einer globalen Wucherung emanzipatorischer Bewegungen. Vor diesem Hintergrund wird meine Fragestellung in queeren und postkolonialen Umbruchzeiten verortet, die als sich überlagende, kontextbedingte Raumzeitlichkeiten zu gelten haben.

Meine derzeitige These lautet: queere und postkoloniale Praxen um Zeiten gesellschaftspolitischen und ökonomischen Umbruches lassen die Zeit des Wartens in Installationen und Performances so ausfallen, dass hegemoniale Machtgefüge unterlaufen werden. Für diese Überlegungen sind die Künstler Jack Smith (1932-89) und Hélio Oiticica (1937-1980) ausschlaggebend.

In Arbeiten aus den 60- und 70ern spielt Smith auf Zeit. Seine Performances erstrecken sich über so lange Zeiten, in denen so wenig passiert–mal eine Platte anspielen, mal einen Joint anzünden, immer wieder neu anfangen–dass das Erlebnis der Performance in eine Erfahrung des Wartens übergeht. Smith baut in seine Stücke weder einen klaren Anfang noch ein absehbares Ende ein. In wiefern wandelt ein scheinbar unerbittliches und unaufhörliches Warten in eine durchaus determinierte ästhetische Erfahrung ab; oder umgekehrt: eine scheinbar unaufhörliche ästhetische Erfahrung in bestimmte Wartezeit?

Während seines New Yorker-Exils besuchte Oiticica diese Performances und ging soweit, Smith als Vorläufer seiner mit Neville D’Almeida (1941-) konzipierten Cosmococas (1973-74) zu erklären. Diese partizipativen Installationen verwandeln Musik, Bewegtbilder und Drogenkultur in eine müßige Zeit, die Oiticica „Creleisure“ nennt. Diese zugleich übersättigenden und meditativen Erfahrungsräumen entstehen nach der Enttäuschung von ’68 aufgrund gescheiterter revolutionärer Bewegungen samt brutaler Intensivierung der Militärdiktatur Brasiliens (1964-85). Wie verhält sich das Warten auf eine bessere Zeit oder auf grundlegende Änderung zur Muße vom „Creleisure“? Lässt sich die Raumzeitlichkeit der Cosmococas mit der eines Wartens unbestimmten Anfangs oder Endes vergleichen? Wie grenzt sich die Zeit des Wartens von der Langeweile, der Melancholie oder der Muße ab und welche Parallele entstehen dabei? Ist ein Gefecht von Erwartung und Hoffnung das Besondere am Warten?

Diese Arbeit legt den Schwerpunkt auf performative, installative, queere und postkoloniale in Umbruchzeiten entstandene Kunstwerke, deren Dauer unbekannt und endlos erscheint. Worauf warten wir? sammelt künstlerische Positionen, deren Ästhetisierung der Zeit des Wartens weniger einen flüchtigen Ausweg vom Hier-und-Jetzt sucht und vielmehr für einen reflexiven, strategischen und spielerischen Umgang mit den über die Zeit herrschenden Strukturen einsteht.

Betreuende
Prof. Dr. Juliane Rebentisch, Dr. Marc Siegel

Fig1smith

Tiny Tim [gebürtig Herbert Butros (1932-1996)] spielt Guitar in Jack Smiths The Yellow Sequence (1963-65, 16mm / color / sound / 1S / 15’00''). Courtesy vom Archiv Jack Smiths und von der Gladstone Gallery, New York and Brussels.

Fig2oititica

Detailaufnahme von Hélio Oiticicas and Neville D’Almeidas Bloco-Experiências in Cosmococa — progama in progress, CC1 Trashiscapes (1973).

Fig3oiticica

Installationsaufnahme vom Hélio Oiticicas und Neville D’Almeidas CC4 Nocagions (1973, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 2005). Photo: César Oiticica Filho.

Maria Sitte

Die Rolle investigativer und kriminalistischer Strategien in der zeitgenössischen Kunst (Arbeitstitel)

(Fachbereich Kunst)

Investigative und kriminalistische Strategien stellen gegenwärtig einen nicht zu übersehenden Trend in der Bildenden Kunst dar. Es ist zu beobachten, dass zeitgenössische Arbeiten signifikante Charakteristiken der journalistischen Recherchearbeit aufweisen und diese mit kriminalistischen und forensischen Visualisierungen verknüpfen, die ein erkenntnistheoretisches Interesse verfolgen. Menschenrechtsverletzungen, Morde, Korruption und Umweltverbrechen werden dem Versuch der Aufdeckung unterzogen. Die künstlerische Auseinandersetzung antwortet damit auf den gesellschaftspolitischen und medialen Alltag: Zeitschriften, Hörfunk und Onlinemedien belegen das große Interesse an der Investigation, was sich in der (Neu-)Gründung zahlreicher Investigativ-Ressorts offenbart. Zugleich werden gesellschaftspolitische Diskurse mit den jüngst in Mode gekommenen Begriffen »fake« und »postfaktisch« über die Frage nach der Glaubwürdigkeit von Informationen und Bildern geführt. Diese höchst zwiespältige Tendenz schlägt sich auch in einer künstlerischen Thematisierung nieder.

Im Rahmen des Forschungsprojektes sollen Kunstwerke unterschiedlicher Medien untersucht werden, die sich mit der Aufdeckung politischer Mordverbrechen auseinandersetzen. Von Interesse sind dabei aktuelle künstlerische Arbeiten, die auf der Adaption dokumentarischer, journalistischer oder kriminalistischer Techniken basieren. Im Mittelpunkt des Forschungsvorhabens steht somit das Wechselspiel zwischen ästhetischen und kriminalistischen Argumentationslogiken einerseits und daraus hervorgehende Rhetoriken der Überzeugung andererseits. Zeitlich beschränkt sich die Auswahl der Werke auf das 20. bis 21. Jahrhundert. Ziel des Projektes ist nicht die moralische Beurteilung investigativer und kriminalistischer Praktiken, sondern die Analyse von Kunstwerken, die im Kontext des »forensic turn« auf die Aufdeckung von politischen Morden abzielen und mit Hilfe moderner Technologien und neuer Bildästhetiken konkrete Gegenerzählungen unterbreiten. Strebt die Arbeit die systematische Erforschung bildbasierter Daten (Satellitenbilder, Diagramme etc.) zur Darstellung von Mordverbrechen an, verortet sich das Forschungsvorhaben methodisch im Bereich der Bildwissenschaft.

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

Julia sefanovici tanzkleid 2014 a

Tanzkleid

Julia Stefanovici, 2014

Foto: Jörg Schnabel

Julia Stefanovici

Tanzkleider – Kleidertanz

Über das Phänomen textiler Architekturen auf der Bühne des zeitgenössischen Tanzes

(Fachbereich Kunst)

Kleidung ist Kulturpraxis und entwickelte sich mit der Zeit zu einem Zeichen tragenden Medium der Kommunikation. So wie diese Zeichen im Alltag Informationen über Geschlecht, soziale Stellung, kulturellen Hintergrund und vieles mehr vermitteln, so wirken sie auch auf der Bühne auf die Bildrezeption von Inszenierungen. Doch tauchen gerade dort auch immer wieder Kleider auf, die sich dieser Zeichenhaftigkeit entziehen, sich selbst thematisieren und den Anspruch erheben, als unabhängiges künstlerisches Gestaltungselement begriffen zu werden. Die historische Avantgarde stellt dabei für die bildenden und darstellenden Künste einen markanten Wendepunkt dar. Sie übte prägenden Einfluss auf Bühnenkonzepte und begünstigte neue tänzerische Ansätze. Diese wirkten wiederum auch auf den Umgang mit Bühnenkleidern. Beispielhaft anführen kann man hier die »Serpentine Dances« von Loïe Fuller, die mit ihren ausladenden Schleierkleidern vergängliche Ornamente im Raum schuf. Und zugleich initiierte sie eine neue Form der szenografischen Strategie, die dem Kleid als bewegtes Material eine eigene Rolle auf der Bühne einräumt.

Die Forschungsarbeit »Tanzkleider – Kleidertanz« soll sich gezielt solchen Kleidern zuwenden, die sich über ihre Funktion als Kommunikationsmedium und als Körper-Schutz, Körper-Schmuck oder Körper-Erweiterung hinaus in den Umraum ausdehnen und dabei vorübergehend architektonische Qualitäten in Form von Raumbildung entfalten. In der Bewegung des Tanzes überträgt der Körper seine Dynamik auf das von ihm getragene Kleid und das textile Material wird zum kinetischen Objekt. Die so entstehenden ephemeren und skulpturalen Strukturen bilden kurzzeitige Raumabschlüsse, deren Räumlichkeit, Kubatur und Struktur geprägt sind von Vergänglichkeit. Ein Spannungsverhältnis zwischen den in steter Wandlung sich befindenden Raumkörpern und dem unbeweglichen Bühnenraum entsteht. Das Ver- und Enthüllen von Körpern geschieht im Zusammenspiel mit den kinetischen Eigenschaften textiler Materialien. Die so entstehenden Gebilde führen zu einer veränderten Wahrnehmung der scheinbaren Konstanten Kleid, Körper und Raum. Die klare Trennung von Tänzer*in und Umraum löst sich auf, und die Komponenten Raum, Kleid und Tänzer*in verschmelzen zu eigenständigen Figuren. Diese Figuren können zugleich Kleid, Bühnenbild und Akteur sein. Ihre Bedeutung für Bühneninszenierungen ist offensichtlich, während die Skulpturalität auch einen direkten Bezug zur bildenden Kunst herstellt.

Mit der Dissertation möchte ich einen Beitrag leisten zur kunst- und tanzwissenschaftlichen Diskussion über aktuelle Formen szenografischer Konzepte auf der Bühne des zeitgenössischen Tanzes. Über 100 Jahre nach den Einflüssen der Avantgarde soll der Frage nachgegangen werden, welche Rolle heutzutage textile Architekturen in Form von Tanzkleidern spielen. Die Intentionen von Choreograf*innen und Szenenbildner*innen solcher objekthafter, tragbarer Raumkleider werden beleuchtet und Deutungsmöglichkeiten erörtert. Ziel ist die Herausarbeitung aktueller Tendenzen, die mit zeitgenössischen Ästhetiken in Beziehung gesetzt werden. Denn wenn auch für eine Tanzaufführung die tänzerische, choreografische und dramaturgische Leistung die federführenden Komponenten des Gelingens sind, so prägen Bühnenbild und Kostüm unmittelbar die visuelle Rezeption des Gesamtwerkes.

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke (Theorie)

Prof. Heike Schuppelius (Praxis)​

Benjamin Vogt

Die Linie im Design

(Fachbereich Design)

Die Darstellungsmethoden in der Gestaltung sind in rasantem Wandel befangen. Dies betrifft den gesamten Gestaltungsprozess, von der ersten Skizze bis zum Modell, alles wird mehr oder weniger digitalisiert. Wesentliche Vorgänge sind zwar noch physisch und mental bei den Gestalter_innen zu verorten, besonders die erste Auseinandersetzung mit einem Entwurf über eine Skizze. Die neuen Medien haben jedoch auch schon Einfluss auf jene ersten Anfänge.

Das Papier als Zeichenuntergrund steht in Konkurrenz zu Tablets und Touchscreens. Die Grenzen zwischen physischer und digitaler Welt verschwimmen dabei zusehends. Dies lässt sich besonders bei CAD-Programmen oder bei Designvorgängen in der Virtuellen Realität nachverfolgen. Die Darstellung eines Entwurfs mittels einer VR Brille arbeitet zwar mit zweidimensionalen Bildschirmen, den Nutzer_innen wird jedoch eine Dreidimensionalität vorgespielt, und mit dieser kann sogar interagiert werden. In der Folge solcher Interaktion wird es immer schwerer, die Anteile von Mensch und Maschine schlüssig auseinanderzuhalten. Umso mehr gilt es grundsätzlich zu fragen, wie aus dem ersten Gedanken und der klassisch hingeworfenen Skizze ein digitales Modell entsteht. Wie wird der Sprung in das neue Medium möglich? Welche Transformationen sind nötig? Und wie verändert sich das Wesen der Gestaltung an der Schnittstelle eines solchen Übergangs? Jenen Fragen wird entlang des Themas der Linie nachgegangen, weil sie klassischer Weise den Ausgangspunkt einer jeden Umsetzung einer Idee bildet. An der Art und Weise, wie sie von der Zeichnung in die neuen, digitalen Modelle übertragen wird, müssen sich grundsätzliche Fragen klären lassen. Dabei darf man davon ausgehen, dass die Annahme einfacher Entsprechungsverhältnisse viel zu kurz greift ­ und man vielmehr nachfragen muss, welche Form von Konfiguration und Berechnung für die Entfaltung von Räumlichkeit verantwortlich gemacht werden.

Methodisch wird bei der Arbeit auf das akademische Wissen über die Linie in der Kunst und der Architektur zurückgegriffen. Es gilt dabei, jenes auf die spezifischen Anforderungen des Designs zu beziehen. Klassische Methoden und Techniken werden dabei mit den Voraussetzungen neuester digitaler Zeichenprogrammen konfrontiert. Im Zentrum des Dissertationsprojekts steht zuletzt also die grundlegende Frage: Was geschieht mit der Linie durch die Übersetzung aus der Zeichnung ins Modell? Welches Regelwerk ist dazu nötig, und wie verstehen wir das Wesen der Linie im Rückblick solcher Mathematisierung neu und womöglich sogar besser?

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank Georg Zebner

Adrian Williams

The Horses Mouth: Unmasking the Vocal Surrogate

Erfahren aus erster Hand. Die Demaskierung der Leihstimme
(Fachbereich Kunst)

«Bestraft nicht den Boten!«, lautet die Aufforderung, in Erwägung zu ziehen, dass der/die Überbringer(in) einer schlechten Nachricht und ihr/ihre Autor(in) nicht identisch sein müssen. Der Bote/die Botin ist ein Ersatz der Nachricht, ein Vocal Surrogate. Anhand einer Verhältnis-Analyse von Inhalt und Quelle einer sprachlichen Information, wird in meiner Recherche eine Definition des Vocal Surrogate und seiner Charakteristika und Funktionen in zeitgenössischen Kunstwerken erstellt. 

Von Sharon Hayes’ sich über Stunden erstreckenden Performances der gesamten Reden Ronald Reagans »Addresses to the Nation« (Vocal Repossesion/Die Aneignung mithilfe der Stimme) bis hin zu Mark Wallingers Rennpferd »A Real Work of Art« (Vocal Squatting/Die Besetzung mithilfe der Stimme“ geht es mir darum, den Wechsel von dem, was gesagt wird, und dem, was letztendlich wahrgenommen wird, auszuloten. So wie die Stimme der Ausdruck unseres menschlichen Willens ist, macht uns Vocal Surrogate zugänglich, wer oder was möglicherweise hinter der Botschaft liegt, die die Stimme überträgt.

Diese Recherche stellt keinen vollständigen Katalog zeitgenössischer Künstler_innen dar, in deren Arbeitsmittelpunkt die menschliche Stimme steht, und ich versuche auch nicht, eine Enzyklopädie zu entwickeln, die alle Annäherungen und Theorien zu Vocal Surrogacy vereint. Vielmehr geht es darum, dass »the tooling of the tool itself« (das Werken am Werkzeug selbst)  als eigenständiger Forschungsgegenstand zur Kenntnis genommen werden soll.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Maria Fusco

Windelberg kabinette 1screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe I von IV: Zeittransformationen  

Windelberg kabinette 2kronos

Hängender Kronos

Windelberg kabinette 3screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe II von IV: Macht/Wissen

Windelberg kabinette 4darmstadt

Universalmuseum

Windelberg kabinette 5cafemuseum

Museumscafé

Windelberg kabinette 6screeningreihe

Das Zeigen zeigen

Screeningreihe III von IV: Kritik elitärer Institutionen

Windelberg kabinette 7label

Ausschnitt eines kritischen Texts am Saaleingang

Mathias Windelberg

Kabinette des Zeigens

Institutional Critique im Expanded Cinema – Expanded Cinema in der Institutional Critique
​(Fachbereich Kunst)

In meiner kunstwissenschaftlichen Arbeit wird das Verhältnis vom musealen Ausstellen zu zeitgenössischen Künstlerfilmen, die kritisch Praktiken des Ausstellens zum Gegenstand haben, verhandelt. Notwendigen Transformationen von den Museen in die Künstlerfilme, dabei impliziten Mediendifferenzen und den sich daraus für Ausstellungsfilme erst ergebenden Potentialen wird besondere Beachtung geschenkt.

Dazu soll in einem ersten historischen Strang auf das Expanded Cinema zurückgegriffen werden: Unter diesen Schlagworten verstehen die Kunstwissenschaften gemeinhin solche Formen des Kinos und des Films, die seit ca. 1960 durch KünstlerInnen angeeignet wurden und welche daraufhin verwandelt in die Ausstellungsräume wanderten. Blackboxes mit Projektionsscreen(s) avancierten dabei jedoch nicht nur zu neuen Medien, Orten oder Konventionen des Zeigens. Die kinematographischen Installationen selbst etablierten sich schon bald auch in der Wahrnehmung der Kritik als autonome Kunstwerke.

Für meine Untersuchungen werde ich zusätzlich auf einen zweiten kunsthistorischen Diskurs rekurrieren, der bisher als unabhängig von jenem zum Expanded Cinema verstanden wird: KünstlerInnen ließen, ebenfalls seit den 1960er-Jahren, Galerien und Museen innerhalb von Kunstwerken zu sich selbst zurückkehren. Überzeugt, dass immer auch der Kontext eines Kunstwerks dessen Rezeption beeinflusst, hinterfragten sie Anfangs die Bedingungen der Ausstellungsräume. Schnell rückten sie dazu reflexiv die Funktionsweisen verschiedener Institutionen der Kunst in den Fokus ihrer Aufmerksamkeit: Auch Strategien, Vorannahmen sowie Ein- oder Ausschlussmechanismen, kurz die Praktiken des Ausstellens, wurden zum Thema entstehender, oft konzeptueller Arbeiten. Darin brachten die KünstlerInnen emanzipatorische Potenziale zur Geltung, verformten und erweiterten die Dispositive des Zeigens und stellten jeweilige Grenzen in Frage. Dieser Diskurs über ein künstlerisch-kritisches Vorgehen im Lichte der Öffentlichkeit wird unter dem Ausdruck Institutional Critique subsumiert.

Heute allerdings scheint etwas bemerkenswertes zu geschehen: Seit etwa einer Dekade dehnt sich die Institutional Critique auf das Expanded Cinema aus. Auf die Kunstwerke also, welche erst durch Vorstellungskraft und Trägheit der Netzhaut zu sich bewegenden Bildern werden, und zwar in einem durchaus intimen Näheverhältnis: Im dunklen Raum zwischen RezipientInnen und Screen(s). Die Expansion und Appropriierung des Kinematographischen auf die und in der Kunst ist damit zwar keineswegs ersetzt oder gar beendet. Immer neue und immer wieder interessante Werke der Videokunst werden präsentiert und mittlerweile sogar wieder im Kino projiziert. Daneben finden sich unzählige, dienende Formen des Films, die sich ebenfalls mit dem Musealen befassen – Trailer, Dokumentar-, Spiel- oder Lehrfilme. Bei weitem nicht alle hinterfragen in der Tradition der Institutional Critique Orte, Bedingungen und Konventionen des eigenen Ausgestelltseins. Derartige Ansprüche sollen von meiner Seite aus auch keiner Arbeit diktiert werden.

Hier allerdings wird es ausschließlich um das glitzernde Fragment aus dem großen Schatz der kinematographischen Künste gehen, welches beide Narrationen, Institutional Critique und Expanded Cinema, verknüpft. Befreit von ursprünglichen Funktionen des Films –Werbebotschaft, Unterhaltungsmedium oder Unterrichtsmaterial –wurden kinematographische Kunstwerke in Ausstellungen zum Reflexionsmedium über sie. So stellt sich an der Überschneidung von Museum, Kunst und Film mein Untersuchungsgegenstand als Expanded Cinema in der / als Form von Institutional Critique vor. Meine Untersuchungen führe ich dabei entlang fünf zeitgenössischer Fallstudien durch. Folgende Ausstellungshäuser werden thematisiert: MMK Frankfurt, Tropenmuseum Amsterdam, Wilberforce House Hull, Minenmuseum Lavrion und numismatisches Museum Athen. Korrespondierende Künstlerfilme stammen von Danica Dakic, Wendelien van Oldenborgh, Isaac Julien sowie Anja Kirschner und David Panos. Ob ausgehend von diesen kinematographischen Kunstwerken Verschiebungen oder Transformationen an den Museen auftreten, ob es zu gegenseitigen Beeinflussungen kam oder Transgressionen dazwischen zu beobachten sind, wird komparatistisch analysiert. Erkenntnisse werden in Hinblick auf museumspolitische Konsequenzen gedeutet. Keinesfalls jedoch soll am Ausgang der Institutional Critique eine vernichtende Beurteilung der Institution Museum an sich formuliert werden, wie es bisweilen in pessimistischer Lesart als »Einverleibung kritischer Arbeiten oder Institutionalisierung von Kritik« verstanden wurde. Im Gegenteil: Meist sind die Museen selbst in durchaus offener und häufig fördernder Geste Auftraggeber und Projektionsorte untersuchter Werke zugleich. Die Aufmerksamkeit der Institutionen für kritische Impulse, wie sie in den zu diskutierenden Kunstwerken geäußert wird, kann somit auch als Zeichen des Fortschritts gedeutet werden. Museen müsste dann zugute gehalten werden, auch Kritik gemäß der Aufgabe zu sammeln, zu ordnen und als Exponat ohne kommerzielles Interesse dem Publikum zugänglich zu machen.

www.mwindelberg.com

Betreuende:

Prof. Rotraut Pape

Prof. Dr. Marc Ries

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Das Leben und die Meinungen des Tristram Shandy

Laurence Sterne

München: Winkler Verlag 1963. Aus dem Englischen übersetzt von S. Schmitz, unter Zugrundelegung der Übertragung von J. J. Bode 1776

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Nichts von Euch auf Erden

Reinhard Jirgl

München: Carl Hanser Verlag 2012

Nina Wood

Die grafische Seite der Gegenwartsliteratur

(Fachbereich Kunst)

Was wenn Gegenwartsliteratur nicht nur inhaltlich, das heißt syntaktisch, intertextuell, poetisch mit dem Diktum von Sinn und erzählerischer Struktur bricht, sondern darüber hinaus sich dieser Bruch auch in der Form, das heißt in der Typografie bzw. der Grafik zu erkennen gibt? Über »Die grafische Seite der Gegenwartsliteratur« zu forschen, bedeutet eine umfassende Reflexion der wechselseitigen Verflechtung von Grafik und Literatur. Dabei liegt der Fokus dieser Forschung auf dem Diskurs der Begriffe des »Grafischen« und der »Gegenwartsliteratur«, auf der Interpretation empirischer Beispiele, die die jeweiligen Spezifika des Grafischen und der Gegenwartsliteratur belegen und auf der Auseinandersetzung solcher theoretischer Positionen, mit denen und gegen die sich argumentieren ließe, inwiefern sich Schrift und Sprache, Text und Bild, Form und Inhalt, kurz: das Grafische und die Gegenwartsliteratur zueinander verhalten.

Dabei will die Arbeit Gegenwartsliteratur nicht als eine Literatur verstehen, die sich aus ihrem Entstehungszeitraum heraus definiert oder gar in einer Jetzt-Zeit geschrieben, verfasst, lektoriert, publiziert wird oder wurde, sondern als Literatur, deren Spezifikum darin besteht, diejenige Zeitlichkeit als solche hervorzuheben, die sich den Leser_innen erst im Leseakt selbst offenbart. So sind vor allem solche Beispiele von Interesse, in denen sich der Bruch erst zu erkennen gibt, wo er mit einer vorliegenden, dem Text zugleich inhärenten Lese- bzw. Sehgewohnheit bricht, da, wo eine Narration, mit der eine Lesegewohnheit und Zeitlichkeit einhergeht, als solche noch gegeben ist und dadurch mit dieser innerhalb des Textes gebrochen werden kann. Denn das Grafische der Gegenwartsliteratur hat das Potenzial, auf verschiedenste Weise mit Lese- bzw. Sehgewohnheiten zu brechen. Würde eben dieses, zwischen dem Pol einer Funktionalität, einer Unterwerfung der Typografie zugunsten des Inhalts, bis hin zum Pol eines radikalen Bruchs mit eben diesem Diktum behandelt werden, kann das Grafische zunächst interpunktuell, bildlich-formal und darüber hinaus auch zeitlich-performativ wirken.

Das Typografische, das Konkret-Poetische und das Popliterarische sind nur einige wenige zu untersuchende Felder. Auch das Phonetische und der Fokus darauf bis hin zur radikalen Sinnentleerung wirken durch dieses Potenzial. Wird mit einem solchen Verständnis das Grafische und die Gegenwartsliteratur in ein vergleichendes Verhältnis gesetzt, eröffnet sich ein großes Arsenal im engeren Sinne literarischer wie im weiteren Sinne künstlerischer Bewegungen, die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen. Symbolismus, Lettrismus, Konkrete Poesie, Futurismus, Dadaismus und Teile der Konzeptkunst etwa, um nur einige wenige Beispiele zu nennen, sind Strömungen, in denen sich mehr oder weniger methodisch dem Spannungsverhältnis von (Un-)sinn und Klang, Begriff und Gestalt, Bild und Text, Form und Syntax gewidmet wurde und an denen es zu forschen gilt. Folglich will die Arbeit sich dem Forschungsgegenstand mit einem Verständnis von Literatur und ihren Veräußerungsweisen nähern, das sich mit theoretischen Strategien der Gegenwartskunst überschneidet.

Denn, dass heutzutage Literatur durchaus als Kunst und also mit den Mitteln philosophischer Ästhetik verstanden werden kann, betont Wolfgang Iser in seiner Studie »Akt des Lesens«, in der er schreibt: »[…] Wirkung soll […] in dem dialektischen Dreischnitt von Text und Leser sowie der sich zwischen ihnen ereignenden Interaktion analysiert werden. Sie heißt ästhetische Wirkung, weil sie – obwohl vom Text verursacht – vorstellende und wahrnehmende Tätigkeiten des Lesers in Anspruch nimmt, um ihn zu einer Einstellungsdifferenzierung zu veranlassen.« 1

Die grafische Seite der Gegenwartsliteratur eröffnet somit ein Forschungsfeld, das ebenso reich wie bisweilen unzureichend erschlossen ist.

1 Wolfgang Iser (1984). Der Akt des Lesens. Theorien ästhetischer Wirkung. München: Fink, S. 8.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Heiner Blum

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Der Platz

Annie Ernaux

Berlin: Suhrkamp Verlag 2019

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Die Palette

Hubert Fichte

Reinbek bei Hamburg: Rowolth Verlag, 1968

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Eiscafé Europa

Enis Maci

Berlin: Suhrkamp Verlag 2018

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Suhrkamp Schutzumschläge: Gestalter links Rudolf Kroth, 1959, Gestalter rechts Willy Fleckhaus, 1963

© Fleckhaus-Archiv, Carsten Wolff, Frankfurt/Main

Carsten Wolff

Willy Fleckhaus und der kühl kalkulierte Rausch der Farben

(Fachbereich Kunst)

Willy Fleckhaus (1925–1983) gehört neben Otl Aicher und Anton Stankowski zu den prägenden Figuren im deutschen Grafikdesign der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nach seinem Tod zerstreute sich sein Werk schnell. Seit Anfang der 1990er-Jahre formt sich in Frankfurt am Main durch intensive Forschungsarbeit und gezieltes Sammeln ein einzigartiges Archiv um Fleckhaus’ Lebenswerk, das von regelmäßigen Publikationen und Ausstellungen begleitet wird. Dadurch wurde sein Stellenwert in der Designgeschichte behauptet und sein Werk auch einem breiteren Publikum bekannt gemacht. Das Forschungsvorhaben umfasst verschiedene Fragestellungen, unter anderem die folgenden:

DESIGNGESCHICHTE. Dass Fleckhaus eine der prägendsten und wichtigsten Persönlichkeiten der deutschen Designgeschichte war, ist unbestritten. Worin unterscheidet er sich aber von anderen wichtigen Protagonisten des deutschen und Schweizer Grafikdesigns wie z.B. Otl Aicher, Anton Stankowski, Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder u.a.? Welche Rolle, welche Bedeutung kommt Fleckhaus im deutschsprachigen Grafikdesign in der Zeit zwischen 1950 und 1985 zu? Wo bestehen Parallelen, wo Gegensätze zu anderen großen Gestaltern der deutschsprachigen Grafikdesign-Szene? Wo geht Fleckhaus ähnliche Wege wie die Kollegen, wo ist er einzigartig? Wie organisierte Fleckhaus seine Arbeit, wie war die Struktur seines Büros, wie die der Büros seiner Kollegen? Was hat er vom Schweizer Design übernommen, was von den Amerikanern? Herausragende Gestalterpersönlichkeiten wurden in der designhistorischen Darstellung bisher überwiegend isoliert betrachtet. Welche zusätzlichen Erkenntnisse bietet der unmittelbare Vergleich der Werke und der Vergleich der Gestaltungsprinzipien ihrer Schöpfer?

SERIALITÄT. Der Art Director Willy Fleckhaus hat als einer der ersten Gestalter streng serielle grafische Konzepte realisiert. Meilensteine waren die Bibliothek Suhrkamp (seit 1959), die edition suhrkamp (seit 1963), twen (1959–71) und später das Frankfurter Allgemeine Magazin (seit 1980), die geprägt waren von formal teils minimalistischen Elementen und die doch immer eine große Sinnlichkeit ausstrahlten. Ein Teil der Forschungsfrage wird sich damit beschäftigen, wo es Parallelen zur Kunst der Nachkriegszeit gab, die Einfluss auf Fleckhaus’ Design genommen haben könnte und wo sich Gestalter im deutschsprachigen Raum mit ähnlichen Konzepten befasst haben.

DER RASTER. Fleckhaus lernte spätestens bei seinem Besuch Mitte der 1950er-Jahre an der Hochschule für Gestaltung Ulm bei Max Bill den Gestaltungsraster kennen. Den Layoutraster hat er oft als effizientes Werkzeug zur Erleichterung der täglichen Layoutarbeiten genutzt, gelegentlich aber auch bis zu seinen Grenzen ausgereizt und diese dann auch überschritten, um die Wirkung einer Doppelseite, einer Schriftgestaltung oder Bildstrecke zu steigern. Ist in der Gestaltung der von ihm layouteten Medien der Zeitpunkt zu definieren, ab dem er mit dem Raster arbeitet? Welche Raster sind in welchen Medien nachweisbar und wie werden sie angewendet? Welche Entwicklung der Rasteranwendung ist bei ihm von den 1950er- bis 1980er-Jahren zu erkennen? Wie nutzten andere herausragende Gestalterpersönlichkeiten seiner Zeit den Raster?

MODERNE GESTALTEN – MODERNE DENKEN. Während der polarisierenden späten 1960er- und 1970er-Jahre wurde die edition suhrkamp »zum sprichwörtlichen Beiprogramm der studentischen Unruhe«[1], sie galt als »Resonanzboden für die Frankfurter Schule«[2].  Der Autor Klaus Horn äußerte sich über den Anruf, mit dem er um ein Manuskript für die edition suhrkamp gebeten wurde, so: »Mein Herzschlag dröhnte bis in die Hörmuschel des Telefons. Ich sollte etwas für die edition schreiben, schon geschrieben haben! Dort erschienen die Bücher, welche von der zu sich kommenden neuen Linken geschrieben und gelesen wurden. […] Diese Reihe signalisierte inhaltlich, aber auch von der Form her Hoffnung, Aufbruch.«[3] Das moderne Denken und die moderne Ästhetik gingen in der edition offensichtlich eine nahezu ideale Allianz ein. Lässt sich bei dieser Taschenbuchreihe und vielleicht auch bei weiteren Suhrkamp-Reihen ein Einfluss der Form auf die Haltung der darin publizierenden Autoren und eine Wirkung auf die dort erschienenen Texte nachweisen?

TECHNIK. Fleckhaus’ charakteristischer Stil wäre ohne den Fotosatz nicht denkbar gewesen. Seine eng gesetzten Schriften, der teilweise fehlende Zeilenabstand und die Verschmelzung von Buchstaben zu Wortbildern waren erst durch diese technische Neuerung möglich. Die Regenbogenfarbigkeit der edition suhrkamp basierte vollständig auf dem damals neu erschienenen Druckfarbenfächer der Firma Hostmann. Welche technischen Verfahren wurden von ihm im Entwurf und der Realisierung eingesetzt und welche neuen gestalterischen Möglichkeiten haben ihm die neuen Techniken ermöglicht?

ARCHIV. Sammeln, Bewahren, Bewerten. Das sind grob vereinfacht die Aufgaben eines traditionell verstandenen Archivs. Doch spätestens mit der umfassenden Digitalisierungswelle ist auch das Selbstverständnis des Archivs in Bewegung geraten. Welche Vorteile hat die Darstellung des Werks von Willy Fleckhaus in einem Web-Archiv gegenüber klassischen Archiven oder der Darstellung in Printpublikationen oder Ausstellungen? Wie kann die oft bis heute gültige Strahlkraft seiner Arbeiten mit dem aktuellen Designdiskurs verknüpft werden? Wie ist Laien und Fachleuten die Sensation, die viele von Fleckhaus’ Werken bei Erscheinen begleitete, wieder lebendig vor Augen zu führen? Wie kann der traditionelle Archivbegriff erweitert werden, um den Nutzern (inter)aktiv die Qualität und Außergewöhnlichkeit dieser Arbeiten begreifbar zu machen? Welche Kriterien greifen in der Bewertung von Fleckhaus’ Arbeit? Wo verortet sich der Anspruch des Archivs räumlich und zeitlich? Ist es nur retrospektiv von Wert oder kann es auch in der Gegenwart und für die Zukunft des Designs eine aktive Rolle spielen?

Das Forschungsprojekt erarbeitet das Konzept eines umfassenden Archivs zu Deutschlands erstem Art Director, präsentiert in der Realisierung stilbildende Werke der Designgeschichte von Fleckhaus, versammelt und demonstriert die für diese grundlegende Erneuerung der Gebrauchsgrafik nach dem Zweiten Weltkrieg notwendigen technischen, ästhetischen, sozialen und intellektuellen Grundlagen.

Betreuende:
Prof. Dr. Marc Ries
​Prof. Heiner Blum

[1] Arnd Rühle: „Literatur unterm Regenbogen“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. 8. 1993.
[2] ebenda
​[3] Vgl. Hans-Martin Lohmann: „Machen Sie weiter, noch lange!“ In: Der Autor, der nicht schreibt. Frankfurt 1989, S. 162.

Wfa twen 1966 12

twen-Magazincover, Dezember 1966, Foto: Sam Haskins

© Fleckhaus-Archiv, Carsten Wolff, Frankfurt/Main

Wfa edition suhrkamp stapel

edition suhrkamp, Band 1–48, 1963

© Fleckhaus-Archiv, Carsten Wolff, Frankfurt/Main

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Christine Würmell

Christine Würmell

Image-Sharing und Aktivismus

(Fachbereich Kunst)

Man könnte sagen, dass das Leben unter den gegenwärtigen Bedingungen des globalen Kapitalismus - in dem "alle Aspekte des gemeinsamen Lebens den Gesetzen des Marktes untergeordnet sind" (Rancière, 2012) – eines ohne politische Visionen ist. Gleichzeitig prägen Bilder zunehmend alle Bereiche des Leben und operieren in ihnen, während das Internet, das den Zugang zu den unterschiedlichsten Bildwelten und Informationen ermöglicht, unser gegenwärtiges Paradox einer digitalen Sphäre, die sowohl die Phantasie einer funktionierenden partizipativen Demokratie (einer ‚wahrhaften‘ öffentlichen Sphäre) als auch den Orwellschen Alptraum eines monolithischen »Überwachungssystems, ... eines Werkzeugs der Repression,« (Greenwald, 2014), verkörpert. In und unterstützt von dieser vernetzten Welt, hat das Teilen von Bildern in den letzten Jahren eine neue, und in dieser kurzen Zeit, alltägliche Rolle eingenommen. Weit verbreitet ist dabei die Annahme, dass gesellschaftliche Realität mittels dieser Praktiken aktiv verändert werden kann.

Mit meiner Forschung werde ich dieser Behauptung und der Frage - ob, wie und welche Veränderungen diese Werkzeuge und Praktiken im Kontext der revolutionäre Aufstände bewirkt haben – nachgehen. So könnte man beispielsweise sagen, dass die partizipative Praxis des Image-Sharing mit einem »Begehren nach Kollektivität« (Dean, 2014) korrespondiert, insbesondere, wenn man die Art und Weise betrachtet, wie sich Menschen heute in die Politik einbringen. Solcherart verkörperte Formen der Versammlung, On- und Offline, implizieren dabei, indem sie dem Körper (statt nur der Rede und dem Handeln) eine Rolle in der Politik zuweisen (Butler, 2015), zusätzlich ein neues Verständnis des Arendtschen »Erscheinungsraums«, das in seinen Implikationen genauerer Erforschung bedarf.

Wie im Falle der revolutionären Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts, der internationalen Bewegung der Arbeiterfotografie oder dem Militanten Kino der 1960er Jahre basieren solche Bewegungen auf der Wahrnehmung einer Dringlichkeit, die Realität grundlegend transformieren zu müssen. Aus einer anderen Perspektive betrachtet haben sie viel mit der zeitgenössischen vernetzten Welt gemein, in der Realität unmittelbar in Bilder umgewandelt wird, d.h. in manipulierbare digitale Dateien, die für Jeden Jederzeit für weltweite Zirkulation und unmittelbaren Konsum verfügbar sind. Dokumentarische Bilder oder Augenzeugenvideos können dabei in dieser »beschleunigten Infosphäre« (Berardi, 2012) in bestimmten Fällen selbst zu Akteuren in symbolischer und realer Politik werden. Und das könnte auch bedeuten, dass es unmöglich wird, Bilder und Geschichten zeitverzögert, im nachhinein zu entdecken und zu rezipieren. Ein permanentes »Umherschauen ... könnte so die vertikale Perspektive .... ,die das dialektische Bild inspiriert hatte, ersetzen« (Aurora Fernández Polanco, 2014).

Statt den einseitig gerichteten, aufklärerischen und emanzipatorischen Eigenschaften von unbewegten Bildern, die (oft) von Künstlern (im Auftrag eines Staates, oder als Kritik an ihm) geschaffen wurden (z.B. die russischen »Rosta-Fenster«, 1919-1922), stellen die ‚ungerichtete‘ Vergemeinschaftung von Bildern durch allgemeine Partizipation und »Prozesse der Identifikation und Empathie (oder nicht)" (Dean, 2014) und ihre Fähigkeit, unmittelbare Rückkopplungsschleifen in sich entfaltende politische Ereignisse zu erzeugen, eine signifikante Verschiebung in der Verwendung von Bildern dar. Das bedeutet, dass das zirkulierende digitale Bild, das im Kontext gesellschaftlichen Wandels (unvorhersehbar) zwischen der Repräsentation und Produktion politischer Ereignisse oszilliert, dem alten Dilemma der historischen Avantgarde, die bekanntlich eine Lösung für das Problem suchte, die Welt nicht nur anders interpretieren, sondern verändern zu wollen, eine neue Wendung zu geben scheint.
​​

Betreuer:

Prof. Dr. Marc Ries

www.christinewuermell.de

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Christine Würmell

Tai Zheng

Made in China

Mimikry als Gestaltungstrategie in der postkolonialen Moderne – kulturelle & ästhetische Hybridisierung in China

Die deutsche Ingenieurskunst war nicht immer die beste der Welt. Tatsächlich wurde die deutsche Fertigung vor dem zwanzigsten Jahrhundert als substanzlos, billig, geschmacklos und als unwürdige Kopie der original britischen Ingenieurskunst bezeichnet. So wurde die Inschrift Made in Germany ursprünglich in England eingeführt, um deutsche Produkte als Billigprodukte zu kennzeichnen. Vor diesem Hintergrund bildete sich ein Design-Konsortium, genannt der Deutsche Werksbund (DWB), eine Lobby-Gruppe, die es sich zur Aufgabe machte, das schlechte Bild des deutschen Designs aufzupolieren. Die Auswirkungen waren erstaunlich: branchenübergreifend wurden Gestaltungsstandards geschaffen und innerhalb eines Zeitraums von ca. 20 Jahren wurden Gegenstände wie Treppen, Kugellager, Fenster, Handläufe standardisiert und intelligent gestaltet. Die Zusammenarbeit von Kunst, Industrie und Handwerk führte zu einer Reform der deutschen Gestaltung, und sowohl das Image der deutschen Produkte als auch das gesamte Image Deutschlands verbesserte sich drastisch! Bis heute ist der Name „Made in Germany“ weltweit ein Inbegriff für gute Qualität und Gestaltung.

Macht der Begriff Made in China womöglich eine ähnliche Entwicklung durch? Diese Frage bildet die Basis dieser Arbeit. Dazu ist eine makroskopische Analyse sowohl aus designwissenschaftlicher als auch aus kulturwissenschaftlicher Perspektive notwendig. Die philosophische, kunstwissenschaftliche und historische Forschung über das Imitationsverhalten Chinas, die Parallele zum Westen und der Vergleich beider Perspektiven werden den wesentlichen Kern dieser Dissertationsarbeit bilden. Ziel ist es, die kulturelle und ästhetische Entwicklung Chinas als Reaktion auf denmn (Post-)Kolonialismus mithilfe des kulturwissenschaftlichen Begriffs »Mimikry« zu untersuchen. Hierbei wird erforscht, inwieweit das Imitationsverhalten auf eine post-koloniale Anpassungsreaktion zurückzuführen ist. Neben den westlichen kolonialen Eingriffen muss man natürlich auch die eigene dynamische Entwicklung Chinas berücksichtigen, wie z.B. die Kulturrevolution, um die verschiedenen Einflüsse auf die chinesischen Gestalter_innen zu verstehen.

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Tai Theng

Meri Zirkelbach

Cell Diversity

Cellulotische Materialcomposites – Kollaborationsprozesse im Spannungsfeld von Design und Naturwissenschaft

(Fachbereich Design)

Die Entwicklung unserer zukünftigen Gesellschaft hat einen eindeutigen Trend zu einer nachhaltigeren Ressourcenpolitik (UN, 2016). Diese gesellschaftliche Veränderung verläuft parallel mit dem technologisch bedingten Wandel und der Veränderung der Tätigkeitsfelder der Menschen einher (WEF, 2016, 2019). Diese Rahmenbedingungen ändern sich langsam, aber stetig. Dabei setzt sich das Bewusstsein durch, dass die Entwicklung neuer innovativer Materialien eine sektorenübergreifende Kollaboration mit dem Einbezug der Kreativwirtschaft erfordert (BMWE, 2016).

Hier setzt die Forschungsarbeit CELL Diversity an. Aufgrund ihrer Komplexität sind Probleme, wie der Ersatz von Werkstoffen aus fossilen Rohstoffen, zunehmend nur in fachübergreifenden Kollaborationen lösbar. Dies stellt viele Disziplinen vor die Herausforderung, Kompatibilitäten zu anderen Disziplinen zu entwickeln – dies gilt genauso für die Designdisziplin. Designer_innen müssen sich folglich neue Kompetenzen aneignen, um an diesen Schnittstellen aktiv zu werden.

Welches diese Kompetenzen im Einzelnen darstellen, wird exemplarisch an sektorenübergreifenden Forschungs- und Entwicklungsprojekten im Bereich naturwissenschaftlicher Materialforschung insbesondere cellulotischer Materialcomposites untersucht. Es werden allgemein übliche Arbeitsweisen der jeweiligen Disziplin (Design / Naturwissenschaft) in der Praxis analysiert und anhand verschiedener Fallbeispiele hinterfragt und aufgezeigt.

Der Fokus liegt auf dem Validieren, Testen und Anpassen des theoretisch entwickelten Material Diversity Ansatzes (MD-Ansatz) (Zirkelbach, 2019). Grundlage hierfür ist das Verbinden der verschiedenen Rollen und Arbeitsbereiche des Designs nach Peralta (2013; 2018) und das Teilen des Wissens bereits zu Beginn einer Zusammenarbeit. Kernelement des MD-Ansatzes ist, nebst der vielfältigen Art und Weise ein Material darzustellen, die Entwicklung von Objekten beziehungsweise Artefakten mit Interpretationsspielraum. So gilt es in der Arbeit zu testen, ob sich die «Gestaltung offener Interpretationen« (Mattelmäki et al., 2011, S.90) als ein potenzieller erfolgsversprechender Ansatz darstellt, neue nachhaltige Materialien rascher aus dem Labor in die breit angelegte wirtschaftliche Umsetzung zu bringen. Die Frage stellt sich, welche Methoden und Praktiken in der Umsetzung beziehungsweise Gestaltung mit Materialien ein/e Designer_in benötigt. Welche Kompetenzen werden benötigt, für die sich laufend verändernde komplexere zukünftige Welt.

Gewonnene Erkenntnisse aus der praktisch gestalterischen Zusammenarbeit mit der Empa Dübendorf (Eidgenössische Material Prüfanstalt, Schweiz) und der Gruppe Cellulosen und Holzmaterialien werden parallel anhand weiterer Case Studies validiert und in einem multi-methodischen Ansatz zusammengefasst.

Betreuende:
​Prof. Dr. Markus Holzbach

Prof. Dr. Klaus Klemp

Promotionen

Florian Arnold

Logik des Entwurfs

(Fachbereich Design)

Der Entwurfsprozess in der gegenwärtigen Vorstellung ist beherrscht von zwei Mythen. Auf der einen Seite der Designer als Genie, der wie ein Künstler aus freier Inspiration heraus entwirft; auf der anderen Seite der Designer als Ingenieur eines kommunikativen Automatismus. Beide Auffassungen sind Extreme, weil sie den Blick auf den eigentlichen Vorgang des Entwurfs verzerren, indem er einerseits romantisiert und andererseits kybernetisiert wird, während der gestalterische Akteur selber im einen Fall als eine Black Box und im anderen als eine Glass Box der Forschung erscheint und damit bloß auf entgegengesetzte Weise zu einem Medium des Designs entmenschlicht wird. Im Gegenzug zu diesen gängigen Auffassungen braucht es heute methodische Überlegungen, die das Entwerfen als eigenständige und konkrete Formung von Gegenständen begreifen, und dies vor dem Hintergrund eines besonderen, zugleich aber generellen Weltverständnisses. Gestaltung ist damit eingebettet in eine Umwelt von Entwürfen, wie sie in den gesellschaftlichen Rahmendisziplinen Technik/Ethik/Politik und nicht zuletzt der Kultur bereits konzipiert oder realisiert werden. Dieses Binnenverhältnis von Dinggestaltung und Weltentwürfen lässt sich methodisch nachvollziehen und ausformulieren. Auf diese Weise soll eine Logik des Entwurfs ausgearbeitet werden, bei der die praktische Ausführung der menschlichen Umweltentwürfe Teil einer sie im Ganzen treibenden, kritischen Einbildungskraft ist. Dieser Gestaltungslogik geht es im Resultat weniger um einzelne Gedanken und Gegenstände, als um die Art und Weise, wie Gegenstände in der Lebenswelt durch die Hand des Designers allererst eine menschentaugliche Gestalt annehmen.

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp​

Prof. Frank Georg Zebner

Improvisation machine annika frye

Improvisationsmaschine

Annika Frye

Claude rotomolded light by annika frye

CLAUDE

Rotomolded light

Annika Frye

Premold lamp annika frye

Premold Lamp

Annika Frye

Prof. Dr. Annika Frye

Improvisation in Designprozessen

(Fachbereich Design)

Die Improvisation ist selbstverständlicher Teil des Alltags der Gestalter. Sie wird, teilweise auch unbewusst, immer wieder im Entwurfsprozess eingesetzt. So ist es eine typisch improvisatorische Strategie, mittels einer Schraubzwinge temporär die Einzelteile eines Modells zu fixieren. Über den rein praktischen Nutzen im Alltag hinaus, kann die Improvisation im Design auch als Kunstfertigkeit gelten. Mit dem Begriff der Kunstfertigkeit ist an dieser Stelle nicht eine handwerkliche, reproduzierende Handlung gemeint. Vielmehr handelt es sich um eine gestalterische Kompetenz, die etwas Neues schafft – basierend auf dem Repertoire des Gestalters (Virtuosen). Im Alltag der Gestalter wird diese Form der Improvisation meist übersehen. Doch die Improvisation wird schon immer, besonders in verschiedenen Bereichen der Kunst, als Strategie zur Erzeugung von Ideen und Werken eingesetzt.

Im Zuge der Promotion sollen der Begriff Improvisation und dessen Bedeutung für das Design betrachtet werden. Der Fokus hierbei liegt auf dem schöpferischen, produktiven Aspekt der Improvisation, als Gegensatz zu Notlösungen wie sie in Form von Provisorien im Alltag entstehen. Modelle und Zeichnungen, aber auch Gespräche in den Ateliers deuten auf ein implizites Wissen der Gestalter hin, dass die Improvisation beeinflusst. Sie sollen dokumentiert und mit dem Blick auf die Improvisation und ihr implizites Wissen untersucht werden. Ziel der Arbeit ist, das Phänomen der Improvisation zu entmystifizieren und vielleicht sogar Substrategien zu finden, die sich als Methode verwenden lassen.

www.annikafrye.de

Betreuende:

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Peter Eckart

​Prof. Dr. Juliane Rebentisch

  • Konferenz

    Konferenz »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

    Offenbach, 2013

    Sandra Groll

  • Konferenzdiskus
  • Konferenzred

Konferenz »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

Offenbach, 2013

Sandra Groll

Sandra Groll

Die Ästhetik des Seriellen

Designtheoretische Untersuchung zur gesellschaftlichen Funktion der Gestaltung
​(Fachbereich Design)

Gestaltung ist immer auch Gestaltung von Gesellschaft. Als Formgebung modelliert sie die Objekte der Lebenswelt, als wahrgenommene Erscheinung das visuelle Selbstverständnis der Gesellschaft – und bleibt dennoch gänzlich begründet in den Strukturen der jeweiligen Gesellschaft. Genau dieses spannende Verhältnis gilt es angemessen zu beschreiben.

Die kulturell relevante Seite von Gestaltung ist nicht nur in einer fortschreitenden Verbesserung einzelner Artefakte zu begreifen, zum Wohle des Konsumenten oder Produzenten, sondern ebenso sehr in ihrer Funktion für das Gelingen von Kommunikation innerhalb einer Gesellschaft. Gestaltung denken muss folglich heißen, diese nicht mehr nur von der Formgebung, der Produktion, dem Konsumentenwunsch oder den Marktanforderungen her zu begreifen, sondern sie vielmehr von der Evolution einer sie bedingenden Gesellschaft her zu denken.

Designtheorie sollte in der Lage sein, gesellschaftliche Grundbedingungen ebenso wie disziplin-interne Einzelphänomene in einen kohärenten Zusammenhang zu stellen und Erklärungsmodelle zu liefern. Als gesellschaftliches Phänomen unter anderen ist auch Gestaltung als Disziplin, Berufsbild und Versprechen nicht in einem kulturell leeren Umfeld entstanden, sondern bedingt durch gesellschaftliche Entwicklungen, in denen ihre spezifische kulturelle Funktion ausdifferenziert wird.

Diese Funktion, so die These, ist nicht allein in der konkreten Formgebung oder Bereitstellung im Diskurs verschiedenster Gestaltungsprinzipien oder ästhetischen Verführungsmotiven zu sehen, sondern begründet diese kulturelle Funktion erst in ihrer thematischen, zeitlichen und praktischen Ausrichtung vor dem Hintergrund der Anforderung verschiedenster Interpenetrationsverhältnisse der sozialen Systeme. Diese Überlegungen sollen jedoch in keiner Weise zu dem Schluss führen, dass die klassischen Fragen und Themen der Gestaltung in der theoretischen Auseinandersetzung irrelevant werden, vielmehr müssen sie vor dem Hintergrund einer Theorie der sozialen Systeme neu beansprucht werden. Die zugrunde liegende Annahme geht davon aus, dass Design zum einen als ein gesellschaftliches Funktionssystem mit spezifischen Prozessen, Diskursen und Operationsweisen beschrieben werden kann und zum anderen als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium. Die Evolution und Zukunft dieses Systems ist nur vor dem Hintergrund der Evolution des es bedingenden Gesellschaftssystem zu verstehen. Als theoretischer Bezugsrahmen der Betrachtung wird folglich die Theorie der sozialen Systeme dienen.

Die komplexen Erscheinungsweisen von Gestaltung verweisen auf einen Gegenstand, dessen unscharfe Ränder diesen nur schwer fassbar machen. Es wird zu unterscheiden sein, welche dieser Phänomene zu dem Subsystem Design zählen und welche dieser Phänomene der Funktionsweise von Design als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium zuzurechnen sind.

www.sgroll.de

Betreuende: 

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Frank Georg Zebner

Prof. Dr. Hans Zitko

Kersten kunst landwirtschaft kultivator ausstellungsansicht hungry city foto thomas bruns

Hungry City

Ausstellungsansicht, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012
Anne Kersten

Foto: Thomas Bruns

Anne Kersten

Säen und Ernten

Strategien, Intentionen und Wirkungen von zeitgenössischer Kunst im Bereich Landwirtschaft
​(Fachbereich Kunst)

Seit Mitte der 2000er-Jahre findet in künstlerischer und kuratorischer Praxis verstärkt eine Beschäftigung mit dem ruralen (ländlichen) Raum sowie mit landwirtschaftlichen Praktiken statt. Künstler und Künstlerinnen thematisieren den soziokulturellen Kontext ländlicher Lebensräume, die bäuerliche Kultur und ihre ökonomischen Bedingungen heute und gestern sowie neue Formen von Landwirtschaft und ländlichem Leben. Aus kunsthistorischer Sicht finden sich Verweise in fast alle Themenbereiche der zeitgenössischen Kunst, die das Verhältnis von Mensch und Natur in den Fokus nehmen, unter anderem Kunst & Ökologie, Environmental-Art und Landschaftsmalerei. Mit der Nähe zu dringenden gesellschaftspolitischen Fragen hinsichtlich Nahrungsmittelproduktion, -konsum und Welternährung rücken die künstlerischen Projekte als politisch engagierte Kunst in den Fokus. Viele der Werke entstehen durch Partizipation direkt im ländlichen Raum und lassen sich der Socially Engaged Art​ zurechnen, einige dokumentieren bestehende Zustände, bei anderen werden die Künstler und Künstlerinnen gar selbst zu Landwirten. Das Forschungsvorhaben »Säen und Ernten« sieht vor, anhand ausgewählter internationaler künstlerischer Projekte mit landwirtschaftlicher Thematik in der Stadt und auf dem Land die unterschiedlichen künstlerischen Strategien im Hinblick auf ihre gesellschaftspolitischen Belange und ihre Wirkung zu untersuchen. Diese Kategorisierung soll verschiedene Fragen zu Partizipation, Rezeption bzw. Resultaten in Bezug auf Produzenten, Veranstalter, Teilnehmer und Besucher beinhalten. Darüber hinaus sollen größere kuratorische Projekte auf ihre Intentionen beleuchtet werden, Kunstprojekte im ländlichen Raum bzw. den Umgang mit diesem zu fördern. Gerade die Ferne des Themas Landwirtschaft zur Kunst eröffnet einen gut geeigneten exemplarischen Raum zur Untersuchung künstlerischer Werke an der Schnittstelle von Kunst und Gesellschaft. Es ist zu erwarten, dass die vergleichende Analyse neben der Eingrenzung des thematischen Feldes mit der Betrachtung des Verhältnisses von Kunst & Landwirtschaft anhand von konkreten Beispielen einen Beitrag zur Diskussion um politisch engagierte Kunst leisten kann.

Als Praxisteil hat forschungsbegleitend 2012 die Ausstellung »Hungry City« (Kunstraum Kreuzberg, Berlin) stattgefunden.

Betreuende: 

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Wolfgang Luy

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Hungry City

Ausstellungsansicht, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012
Anne Kersten

Foto: Thomas Bruns

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Hungry City

Exhibition view, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012

Foto: Thomas Bruns

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    Kollaboration zwischen Felix Kosok und Ollanski

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Kollaboration zwischen Felix Kosok und Ollanski

Felix Kosok

Form, Funktion und Freiheit

Über die ästhetisch-politische Dimension des Designs
​(Fachbereich Kunst)​

Das Verhältnis von Design und Demokratie ist nicht nur eine Sache der effizienten, transparenten oder partizipativen Gestaltung politischer Institutionen und ihrer Prozesse. Design muss vielmehr in seiner Wechselwirkung mit der für die Demokratie konstitutiven Kultur der Freiheit bestimmt werden. Somit verlagert sich eine Verhandlung der politischen Dimension des Designs auf eine grundsätzliche Ebene. Dem Design kommt qua Design eine politische Bedeutung zu, die von seiner ästhetischen Dimension nicht zu trennen ist. Design interpretiert einen Zweckzusammenhang, eine Funktion, die es gestaltend in Form konkretisiert – doch geschieht dies auf eine Weise, die das Besondere der jeweiligen Interpretation präsent hält. In einer Freiheit zu den Zwecken verweist ein Design in seiner konkreten Ausgestaltung daher immer implizit auch auf eine prinzipielle Gestaltbarkeit der Dinge. Versteht man Design hierbei als Neuinterpretation, die sich immer erst in einer Vermittlung von Form und Funktion finden lässt, erstreckt sich diese potenzielle Gestaltbarkeit des Designs noch auf eben jene sozialen Zwecke, die uns in ihrer konventionellen Ausformung wie eine zweite Natur und als unabänderlich erscheinen. Auf dieser Stufe kehrt dann die Frage nach einem guten Design, das diese Gestaltbarkeit präsent hält, anti-essentialistisch gewendet zurück.

Als Reaktion auf Verlust der Bestreitbarkeit von Entscheidungsfindungen einerseits, den Verlust der Bedeutung von Differenzen andererseits etabliert Design eine eigene Art der Kritik als Teil eines Streits um die Ausgestaltung unserer Lebenswelt und bleibt hierin notwendigerweise auf eine öffentliche, streitende Kultur der Designkritik bezogen. In seinen Bestrebungen, Gutes zu verwirklichen, geht es gleichzeitig darum, die eigene Bestreitbarkeit als Design bewusst zu halten. Diesen Streit um das gute Design aufrechtzuerhalten, ist Aufgabe einer kritischen Theorie des Designs, zu der diese Auseinandersetzung einen Beitrag leistet.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Klaus Hesse

Kugel png

Kugel

Fabian Kragenings

Fabian Kragenings

Parameter des Entwerfens

(Fachbereich Design)

Ein Entwurf ist nie fertig. Ein Produkt allerdings schon. Der Gestalter übt sich darin, Einflussfaktoren in iterativ gewachsenen Varianten zu vereinen und entsprechend seines individuellen Verständnisses letztlich gestalterische Entscheidungen zu treffen. Entscheidungen berufen sich somit zu einem Großteil auf verschiedene Faktoren - etwa produktionstechnische, technologische, politische, kulturelle -, welche ausschlaggebend für die Gestaltung eines Produktes im Kontext seiner zeitlichen Produktionsbedingungen sind. Diese Parameter (griech. para = dt. »neben«, metron = dt. »Maß«) bilden einerseits den gestalterischen Aktionsraum und Rahmen, in welchem Gestaltung passiert, andererseits, so die Leitthese dieser Arbeit, beeinflussen sie das Entwerferische Tun an sich. Gerade durch das Aufkommen computerbasierter, parametrischer Programme ab Mitte des 20. Jahrhunderts haben sich das Entwerfen und damit das entwerferische Denken verändert. Aus der Möglichkeit der Verlagerung von relevanten Entwurfsprozesskomponenten an ein digitales (Rechen-) Medium resultiert zwar letztlich eine Effizienzsteigerung, allerdings ist innerhalb dieser Entwicklung der Einfluss gestalterischen Wirkens ebenso neu zu deuten, da Entscheidungen delegiert und nur noch abstrakt geplant, provoziert und evoziert werden. Durch solches delegieren bildet sich eine Metaebene von Gestaltung heraus, deren Auswirkungen mit zu bedenken sind. Innerhalb eines solchen Gefüges von Meta-Wirkungen, so der Anspruch dieser Arbeit, darf der Gestalter die Souveränität über das Medium /das Programm nicht verlieren. Vielmehr bedarf es einer Gestaltung der Gestaltung, die nicht nur Werte und Parameter setzt, sondern auch ein sie verbindendes Regelwerk, in denen sich relevante Faktoren auf komplexe Weise koordinieren.

Dabei ist genauer zu untersuchen, auf welchen Ebenen und in welchen Wirkungsgraden das Parametrische erfahrbar wird. Eine historische Betrachtung ausgewählter Beispiele soll die nötige Grundlage bilden, um die Wesensaspekte des Parametrischen zu erörtern und diese letztlich auf die Produktgestaltung anzuwenden. Es ist davon auszugehen, dass Parameter jeweils nur in einem Fall konstant sind, in einer nachfolgenden Anwendung jedoch wieder variiert und neu bewertet werden können. Mit Parametern kann einerseits eine gewisse Dynamik und Schnelllebigkeit von Entwürfen und ihrer Veränderung verbunden werden, andererseits zugleich auch eine Art von Konstanz, welche sich durch ein evolutionäres Wachsen gestalterischen Wirkens auszeichnet.

Man beobachtet Parametrisierungsprozesse vor allem dort, wo alltäglich erscheinende Vorgänge und Verhaltensweisen als Information verstanden und zuletzt mathematisiert werden. Es braucht dabei eine nötige Konstanz, eine Grundform oder eine grundsichere Plattform, damit Varianz überhaupt erst entstehen und zu neuen Ergebnissen führen kann – die ihrerseits wiederum verworfen oder auch weiterverfolgt werden. Das Parametrische zeichnet sich somit nicht nur durch die sprunghafte und vermeintlich willkürliche Wahl von neuen Werten und Inhalten aus, sondern ebenso durch seinen evolutionären Charakter bei zugleich substanzieller Anmutung. Die intrikaten Wechselbeziehungen, die in diesem metrischen Spannungsgefüge bestehen, und ebenso die Rolle des Gestalters, der diesen Metren ausgesetzt ist, gilt es innerhalb dieser Arbeit eingehend zu bestimmen. Letztlich geht es darum, neue Erkenntnisse und Formen der Anwendung für die Produktgestaltung namhaft zu machen.

www.kragenings.com

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann 

Prof. Frank Zebner

01 cleonard 2019

The Halifax Conference

Publikation mit neuen Dokumenten (May 2019)


Craig Leonard

Aesthetics After Marcuse: What's Left of Anti-Art?

(Fachbereich Kunst)

In seinem kurzen Buch über Arnold Schönberg stellt Charles Rosen fest: »das vorrangige Mittel musikalischen Ausdrucks ist die Dissonanz.« In musikalischer Form kann Dissonanz vertikal (d.h. durch das gleichzeitige Abspielen von Tönen) oder horizontal (d.h. durch Tonabfolgen) erfolgen. In beiden Fällen ist eine Dissonanz ein musikalisches Geräusch, das eine Auflösung hinausschiebt, wobei die Auflösung durch eine Harmonie bestimmt wird, also ein musikalisches Geräusch, das als letzte Note dienen kann. Wie Rosen hervorhebt: »Welche Geräusche Konsonanzen sein sollen, wird zu jedem Moment in der Geschichte durch den vorherrschenden Musikstil festgelegt, und Konsonanzen waren, je nach musikalischem System der jeweiligen Kultur, radikal unterschiedlich.« Die außermusikalischen Konsequenzen dieser Feststellung sehen eine tiefgreifende Verflechtung von Ästhetik – der Feststellung von Dissonanz und Konsonanz, ehemals abgeleitet von einer »musikalischen Sachlichkeit« – mit sozialen und geschichtlichen Kräften, obwohl diese noch eigenständig sind. »Die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material ist zugleich eine Auseinandersetzung mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist« (Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik). Was bleibt, sind materielle und extra-materielle Dissonanzen und damit der »Ausdruck« entlang der Tonleiter vom dialektischen (Adorno) zum dialogischen (Bakhtin) Verhältnis zur Konsonanz – in beiden Fällen im Begriff historisch neu bewertet und bewegt zu werden. Der Begriff der Dissonanz soll in seiner relativen Verwendung bei Adorno und Bakhtin beleuchtet werden, um Dissonanz im zeitgenössischen Kontext neu zu verorten.

craigleonard.net

Betreuende

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Heiner Blum

02 cleonard 2018

The Halifax Conference

published with New Documents (May 2019)


  • 03 cleonard 2018

    Maquettes for Non-Trivial Characters

    Installation, Double Happiness Projects, Toronto (March 2018)


  • 04 cleonard 2017

    A good perch for a stretch

    installation, Central Art Garage, Ottawa (February 2017)


  • 05 cleonard 2017

    A good perch for a stretch

    installation, Central Art Garage, Ottawa (February 2017)


Maquettes for Non-Trivial Characters

Installation, Double Happiness Projects, Toronto (March 2018)


06 cleonard 2004 19

Contemporary Art in Your Home

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Thamesmead muehl hgb leipzig 2

Living at Thamesmead

Ausstellungsansicht HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühl

Sebastian Mühl

Utopiekonzepte in der Gegenwartskunst

(Fach­be­reich Kunst)

Bis heute stellt die Utopie ein zentrales Betrachtungsfeld der Kunst dar. Utopiekonzepte sind Bezugspunkte künstlerischer Praktiken, die ein politisches Selbstverständnis artikulieren und sie bilden Fluchtlinien im Hinblick auf die Formulierung politischer und ästhetischer Überzeugungen im Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Waren Fortschrittsoptimismus und die Einbehaltung von Emanzipationsperspektiven noch konstitutiv für das kulturelle Selbstverständnis der Moderne, so wird in der spätmodernen Gesellschaft oftmals ein Verschwinden oder ein Verlust utopischen Bewusstseins diagnostiziert. Mit dem Ende der großen Erzählungen scheint die Legitimität utopischen Denkens überhaupt in Frage gestellt. Handelt es sich bei dem andauernden Interesse der Kunst an utopischen Entwürfen um ein Kompensationsmotiv? Um eine Reflexion politischer Gehalte im Medium des Ästhetischen? Um eine strategische Verbindung zwischen Kunst und Politik? Die Migration der Utopie in die Diskurse und Erfahrungsbereiche des Ästhetischen kann weder als völlig neu noch als ein den Begriffen von Kunst, Ästhetik und Politik äußerliches Phänomen verstanden werden. Sie muss im Hinblick auf das Verhältnis der jeweiligen Konzepte zueinander sowie auf die Verwicklung je unterschiedlicher Problem- und Zielstellungen in den einzelnen Bereichen untersucht werden.

Das Dissertationsvorhaben will der Frage nachgehen, wie die Utopie als fundierendes Motiv für das Selbstverständnis einiger Formen zeitgenössischer Kunstpraxis erscheint. Die eingenommenen Perspektiven sind höchst widersprüchlich: von analytischen Bezugnahmen auf die Utopien der historischen Avantgarden zu empathischen Neuformulierungen politischer Utopien im Kunstaktivismus, von den Mikrotopien der Relationalen Ästhetik bis zu kritischen Kunstpraktiken, die auf einer Negativität des Ästhetischen bestehen. Angesichts solcher miteinander konkurrierender Ansätze bildet das Utopieproblem eine Folie, auf der nicht nur nach der Möglichkeit überhaupt, sondern auch nach dem systematischen Ort der Utopie zwischen ästhetischen und politischen Überlegungen zu fragen ist.

Neben der Diskussion politischer und ästhetischer Utopiekonzepte u.a. bei Debord, Adorno, Badiou und Habermas werden künstlerische Praxisformen und ihre begleitenden Diskurse untersucht: Im Zentrum stehen die Debatten um Partizipation und Relationale Ästhetik, die zeitgenössische Modernerezeption, das Paradigma der kritischen Kunst sowie neuere Formen politisch engagierter, interventionistischer Kunstpraxis. Bei der Analyse sollen sowohl die jeweiligen Alternativen klar herausgestellt als auch das Verhältnis von Kunst, Utopie und Politik einer Revision unterzogen werden.

Betreuende:

Prof. Rotraut Pape

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Thamesmead muehl hgb leipzig 1

Living at Thamesmead

Ausstellungsansicht HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühl

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  001

    Memory (7 Paare)

    Langzeitprojekt

    Tania Ost

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  002
  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  003
  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  004

Memory (7 Paare)

Langzeitprojekt

Tania Ost

  • Symposium 1936

    Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

    Symposium 1991, Offenbach am Main, 2014

    Tania Ost

  • Symposium 1964
  • Symposium 1991

Halt. Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

Symposium 1991, Offenbach am Main, 2014

Tania Ost

Tania Ost

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie

(Fachbereich Kunst)

Langzeitprojekte begleiten über einen langen Zeitraum ein Sujet – wobei die Länge des Zeitraums in Relation zum gestellten Motiv definiert werden muss. Im Vergleich zu anderen Projekten, die ebenfalls lange Zeit in Anspruch nehmen, wird hier die verstreichende Zeit selbst zum Thema. Mein Interesse gilt der Porträtfotografie.

Langzeitprojekte in der Porträtfotografie bewegen sich zwischen Authentizität und Inszenierung: Je nach Intention wählt der Fotograf zunächst ein rigides Konzept oder lässt ein offenes Ergebnis zu. Einzelne Langzeitprojekte rücken damit in die Nähe einer streng wissenschaftlichen Studie. Ob nun der Fotograf mit der Zeit dem Menschen näherkommt oder die Medienfähigkeit des Porträtierten wächst – der Gesichtsausdruck schwankt immer zwischen Natürlichkeit und Pose.

Erst das Konvolut – nicht die einzelne Fotografie – stellt das eigentliche Werk dar: Während sich bei Werken, die aus nur einem Teil bestehen, die Frage nach der Anordnung zwar stellen kann, muss sie sich bei Serien im Allgemeinen und Langzeitprojekten im Speziellen stellen. Der Umfang sprengt oftmals den Raum oder Rahmen einer Ausstellung und stellt den Kurator vor die Aufgabe, eine Auswahl zu treffen. Eine besondere Position nimmt deshalb bei Langzeitprojekten in der Porträtfotografie der sonst als Nebenprodukt einer Ausstellung erscheinende, der Dokumentation dienende, Katalog ein. Während Kataloge Ausstellungen meist unvollständig wiedergeben, geben hier umgekehrt die Ausstellungen das Langzeitprojekt nur ausschnitthaft wieder. Die vollständige Serie findet den angemessenen Platz lediglich im Bildband. Teilweise geht sogar der Veröffentlichung im Ausstellungskontext ein solcher Band voraus. Das Blättern dauert, gemessen an der Zeit, die das Sammeln beansprucht hatte, zwar nur einen Augenblick, es bietet dem Sujet jedoch die gebührende Intimität, zumal die Bilderfolge mit der chronologischen Entwicklung des Sujets – dem Altern der Porträtierten – korrespondiert. Vermehrt lichten die Fotografen zudem Familie und Freunde ab – denn Familienmitglieder sind meist allzeit verfügbar, während andere Modelle eine feste Verabredung voraussetzen. Damit drängt sich auch die Frage auf, inwiefern sich diese Bände von Familienalben unterscheiden.

Den Betrachter verbinden keine Erinnerungen mit dem Porträtierten: Er sucht innerhalb der Reihe nach Veränderungen oder nach dem Gleichbleibenden im Wandel und entwickelt – ausgehend von den einzelnen Momentaufnahmen, der implizierten Zeit und der eigenen Lebenserfahrung – eine dazwischenliegende Erzählung.

www.taniaost.com

Betreuende:

Prof. Heiner Blum

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Klaus Hesse Hesse

Nico Reinhardt

Die Rolle des Materials im Gestaltungsprozess – Vom Material zum Gebrauch

(Fachbereich Design)

Wenn man die Entwurfspraktiken in der Produktgestaltung unter dem Aspekt der Materialien näher betrachtet, so lässt sich feststellen, dass man dem Stofflichen zwar eine große Bedeutung in der Produktentwicklung beimisst, aber Materialien postwirkend einer Form untergeordnet werden. Zuweilen sind Gestaltungsprozesse produktorientiert, stehen dabei diametral der wachsenden Bedeutung neuer wie tradierter Materialien und Verarbeitungsmethoden gegenüber. Was bedeutet es nun in der Produktgestaltung für den Entwurfsprozess, wenn das Material der Auslöser der Kreativhandlung ist und sich eine direkte Auswirkung auf die Formen ergibt, aus der sich schließlich eine Vielzahl von Produkten ableiten lässt? Dieser Frage wird mit dem Promotionsprojekt nachgegangen, denn es soll gezeigt werden, wie Entwurfsprozesse prinzipiell vom Material ausgehend initiiert werden können. Die gezielte, intensive Auseinandersetzung des Gestalters mit Materialien liefert dabei die Kenntnisse für die Gestaltung von Formen, Funktionen und den Gebrauch. Materialien, so die These, bilden das Motiv für die Entwicklung und Gestaltung neuer Produkte. Für diese Forderung spricht auch ein designgeschichtlicher Rückblick innerhalb der Produktgestaltung, welcher sich von der Gründung des Deutschen Werkbunds über das Bauhaus bis zur HfG Ulm nachvollziehen lässt. Hierbei wird deutlich, dass eine nachhaltige Auswirkung auf die Form, Funktion und Ästhetik von Produkten vorliegt, wenn der Gestaltungsprozess durch die Auseinandersetzung mit Materialien wie Stahl, Glas, Biegeholz, Beton, Kunststoff und den jeweiligen Bearbeitungsverfahren geprägt ist. Substanzielle Begriffe wie Materialgerechtigkeitechte Materialien oder herstellungsgerechtes Entwerfen sind noch immer Zeugen des Material-Form-Zweck-Diskurses innerhalb der kreativen Disziplinen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Einst Qualitätssiegel für höchste Entwurfsleistung industriell produzierter Serienprodukte, gelten die Begriffe nunmehr als überwunden. Dennoch besitzen Materialien weiterhin ein ungebrochenes Verführungspotenzial auf die kreativ Wirtschaftenden. Dies lässt sich sowohl bei neuen Materialien mit komplexen Eigenschaften feststellen, wie auch bei tradierten Werkstoffen. Aus dieser Beobachtung heraus ergibt sich eine Grundlage, erneut über ein materialorientiertes Entwerfen nachzudenken, um daraus Lösungsansätze für die Formgestaltung zu formulieren. An der Schnittstelle von Material und Design lässt sich der Formgebungsprozess sowohl designtheoretisch als auch gestalterisch ästhetisch, technologisch und werkstofflich nachhaltig essentiell untersuchen. Mit dieser Promotionsarbeit wird das Ziel verfolgt, Wege einer nachhaltigen Designstrategie aufzuzeigen, wonach das verwendete Materialsystem als untrennbarer Bestandteil den gesamten Gestaltungszyklus beeinflusst.
​​

www.nicoreinhardt.com

Betreuende:

Prof. Dr. Bernhard E. Bürdek

Prof. Dr. Markus Holzbach

Ellen Wagner

Künstlerische Strategien der Mimikry in der Post-Internet Art 
​(Fachbereich Kunst)

Spätestens seit der 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (2016) wird die Post-Internet Art, die sich offensiv standardisierter Motive aus kommerziellen Kontexten und den Social Media bedient, nicht mehr bloß als »einfallslos«, sondern als geradezu »gefährlich« eingestuft. Diese Kunst, so ihre Kritiker_innen, stehe im Pakt mit dem Neoliberalismus und verhalte sich mutwillig verantwortungslos, das heißt unkritisch zu den Bildsprachen des Marketings. »These artists«, so Jason Farago im Guardian, »seem to want to have their fun and still get credit for topicality, but let’s get real: I have seen spambots with greater sensitivity.« Der kunstkritischen Freude am Verriss bot die Post-Internet Art insbesondere anlässlich der 9. Berlin Biennale einen Tummelplatz für gewolltes Missverstehen, besorgte Kommentare und schillernd intonierte Abgesänge.

Statt die Post-Internet Art jedoch als Ansammlung flacher Zitate kommerzieller Bilder zu verurteilen oder sie – was von Seiten der Befürworter_innen bisweilen etwas vorschnell geschieht – in einer Linie mit allegorischen Strategien der Appropriation als »kritisch« zu legitimieren, geht es in dieser Untersuchung ausdrücklich um den Zwischenraum von Affirmation und Kritik. Dieser wird anhand der Figur der Mimikry ausgemessen. Anders als allegorische Strategien der Postmoderne zielt Mimikry nicht auf direkte Umwertung einzelner Bilder, sondern lässt durch die Erfüllung kapitalistischer Klischees und Normen hindurch deren Brüchigkeit hervortreten. Die Post-Internet Art leistet demnach keine »stillstellende« Dekonstruktion der Motive und Distributionsweisen der Massenmedien, kann jedoch eine minimale Umlenkung dieser Bewegung initiieren.

Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

  • Hakimi hp  michaelhakimi

    Michael Hakimi: Gehirnwasserwaage (Ausschnitt)

    Einzelne Arbeiten v. l. n. r.: Zip, 2015, Sprühlack, Lack, Leinwand, 102 x 70 cm; Citysunset, 2017. Holz, Lack 100 x 70 cm; Baum 2011, Holz, Lack, 251 x 23 x 5 cm; Gala, Kalla, 2015, Pigmentprint, 70 x 49 cm. Ausstellungsansicht SHARED SPACES, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 2017. 

    Foto: Michael Hakimi

  • Meisenberg hp  jensgerber

    Florian Meisenberg: I used to be »with it« then they changed what »it« was now what I am »with« isn’t »it« and whats »it« seems weird and scary to me (Season 1 – 6)

    Ausstellungsansicht SHARED SPACES, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 2017. 

    Foto: Jens Gerber

  • Poppe wagner hp  jensgerber

    Esther Poppe & Ellen Wagner: This makes evhrtyeing so completely painless

    2017, bedruckte Acrylglasscheibe, Hängesystem. Ausstellungsansicht SHARED SPACES, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 2017.

    Foto: Jens Gerber.

Michael Hakimi: Gehirnwasserwaage (Ausschnitt)

Einzelne Arbeiten v. l. n. r.: Zip, 2015, Sprühlack, Lack, Leinwand, 102 x 70 cm; Citysunset, 2017. Holz, Lack 100 x 70 cm; Baum 2011, Holz, Lack, 251 x 23 x 5 cm; Gala, Kalla, 2015, Pigmentprint, 70 x 49 cm. Ausstellungsansicht SHARED SPACES, Neuer Kunstverein Aschaffenburg, 2017. 

Foto: Michael Hakimi

Kalender

20. Mai 2015 bis 5. Mai 2021
5 Mai 2021 Mittwoch
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18 Juli 2019 Donnerstag
Flyer final
12 Januar 2018 Freitag
Plakat als jpg
24 November 2016 Donnerstag
Newsflash kunstkritik hfg
19 August 2016 Freitag

Poesie des Wohnens

bis 2. September
Poesie des wohnens pressemappe 1
20 Mai 2015 Mittwoch

Uneindeutige Präsenz / Delokalisierter Leib

bis 21. Mai Isenburger Schloss, linke Kapelle
Tagung uneindeutige praesenz 1

News

Photo 3 annika fryre selfie
vor 4 Monaten

Annika Frye erhält Professur in Eindhoven

Die HfG-Alumna Annika Frye, die seit 2017 die Professur für Designwissenschaften und -forschung an der Muthesius Kunsthochschule in Kiel innehat, wird zusätzlich Professorin im Bereich Open Design an der Design Academy Eindhoven.

Newsflashkunstkritik
vor 4 Jahren

Publikation aus dem Promotionsbereich

die Publikation zum Symposium »Newsflash Kunstkritik?« des Promotionsbereichs der HfG Offenbach ist nun erschienen. Herausgegeben wurde sie von HfG-Promovendin Ellen Wagner, gestaltet von Promovend Felix Kosok.

Bildschirmfoto 2017 06 27 um 09 18 13
vor 4 Jahren

Alumna veröffentlicht Dissertationsschrift

Annika Frye, erste Absolventin des Promotionsprogramms der Hochschule für Gestaltung Offenbach, hat ihre Dissertationsschrift unter dem Titel »Design und Improvisation. Produkte, Prozesse und Methoden« im transcript Verlag veröffentlicht.

Annika frye
vor 4 Jahren

Annika Frye auf Professur in Kiel berufen

Die HfG-Alumna Annika Frye wird zum 1. April 2017 von der Muthesius Kunsthochschule in Kiel auf die Professur für Designwissenschaften und -forschung berufen.

vor 5 Jahren

HfG-Promovendin übernimmt Vertretungsprofessur

Die HfG-Promovendin Sandra Groll übernimmt im Wintersemester 2016/17 fünfzig Prozent der Vertretungsprofessur für Theorie & Praxis der Gestaltung an der Kunsthochschule Kassel.

2014 11 nachwuchkonferenz plakat
vor 6 Jahren

Borders of Orders

Am 28. und 29. November 2014 findet die Nachwuchskonferenz »Borders of Orders - Grenzziehungen, Konflikte und soziale Ordnungen«, organisiert vom Exzellenzcluster »Normative Orders« an der Goethe-Universität in Kooperation mit der HfG Offenbach statt.

Einladung kunstpreis mhoppe fin rz
vor 7 Jahren

Kunstpreis der Sachsen Bank 2014 für Margret Hoppe

Die HfG-Promovendin Margret Hoppe erhält den Kunstpreis der Sachsenbank 2014 in dessen Rahmen ihre Einzelausstellung im Museum der bildende Künste Leipzig am 5. Dezember eröffnet.